永利集团248cc登录 收藏拍卖 正文从历史分期、研讨对象和约束、美术史观和钻研措施等多少个地方,中夏族民共和国出了个毛泽东——毛泽东时期壁画中的毛泽东形象

正文从历史分期、研讨对象和约束、美术史观和钻研措施等多少个地方,中夏族民共和国出了个毛泽东——毛泽东时期壁画中的毛泽东形象

内容提要:本文认为在中国二十世纪美术史上,从1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》到1976年毛泽东去世的这段美术史,可称为“毛泽东时代美术”。本文从历史分期、研究对象和范围、美术史观和研究方法等几个方面,对于作为美术史研究对象的“毛泽东时代美术”能否成立给予了论证。与此同时,本文也从几个方面论述了建构“毛泽东时代美术”独特形象体系的中心观念,即“文艺为工农兵服务”的文艺思想,在“毛泽东时代美术”中所起的作用。

由广东美术馆主办,《文艺研究》、《美术馆》、《美术观察》、《美术研究》、《美术学报》、《读书》、《天涯》、TOM.COM“美术同盟”多家媒体及湖南美术出版社协办的“毛泽东时代美术(1942—1976)文献展”将于2005年4月30日至
5月29日在广东美术馆隆重展出,参展的作品近三百件以及相关的文献资料。展览由邹跃进、李公明、王璜生策划、胡斌为助理策划。
本次展览强调文献性和学术性,分为八大主题:
1东方红、太阳升,中国出了个毛泽东——毛泽东时代美术中的毛泽东形象;
2,没有共产党就没有新中国——毛泽东时代美术中的革命历史;
3,社会主义好——毛泽东时代美术中的社会主义形象;
4,工农兵,联合起来向前进——毛泽东时代美术中的工农兵形象;
5,千万不要忘记阶级斗争——毛泽东时代美术中的阶级关系;
6,全国各族人民大国结——毛泽东时代美术中的少数民族形象;
7,不爱红妆爱武装——毛泽东时代美术中的女性形象;
8,世界是你们的,也是我们的,但归根结蒂是你们的——毛泽东时代美术中的青少儿形象。
参展的作品除广东美术馆馆藏外,还有中国国家博物馆、广州艺术博物院、毛泽东同志主办农民运动讲习所旧址纪念馆、广州美术学院美术馆、岭南美术出版社、关山月美术馆、翰墨轩多家机构、艺术家和收藏家的个人收藏,以及部分珍贵复制品,巨型经典作品《开国大典》(靳尚谊重画,中国国家博物馆藏)、轰动一时的作品《毛主席去安源》的珍贵草图及专题像章一批等,都是极少公开与观众见面的,同时展出的还有精选的毛泽东时代的画报、电影等相关文献资料,这将为观众提供一个对当时历史情境比较完整的视觉印象。
20世纪的中国美术史,毛泽东时代美术(1942—1976)是一个完整独立的历史时期,形成了独具一格的形态与样式,具有独立的史学意义和学术研究价值。从观念史或意识形态史的角度看,1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》,成为支配、建构、调节和引导这一时代中国文艺发展和变化的重要文本。在此时期从事艺术创造的美术家,以《讲话》中倡导的艺术观念,社会主义新中国所确立的共产主义意识形态为基础,用创造性的艺术劳作,建构了毛泽东时代的视觉文化和新中国的独特形象。从历时的角度看,中国共产党以毛泽东《讲话》所确立的文艺思想为指导方针,根据不同时期的政治需求,制定国家的文艺政策。在党的统一领导和组织下,关于政治与艺术标准、艺术的内容与形式、艺术的“普及”与“提高”等问题的讨论在美术界不断展开,并相继创造出了这一时代所独有的“两结合”、“三结合”以及“三突出”等创作方法、造型语汇和组织模式。经过对外来艺术因素的吸收,对民族化的探索,对大众化的重视,塑造出了毛泽东时代美术的典型视觉形象。在反思和研究的层面上,我们认为毛泽东时代的美术体制,“文艺为工农兵服务”的思想,中国式现代民族国家的形象表达与实践等问题,是必须深入研究的重要学术课题。特别是在二十多年改革开放之后的今天,回顾和研究这段历史中的美术,我们会因为有了相应的历史距离,而能更加客观地面对这段美术史。
基于上述思路,广东美术馆举办这次“毛泽东时代美术(1942—1976)文献展”,展现毛泽东时代美术的重要作品和相关图像文本资料,出版“毛泽东时代美术(1942—1976)”大型图文集;邀请一些专家学者,撰写研究“毛泽东时代美术”的学术论文,并定于2005年5月23日—26日在陕北延安举行学术研讨会,并出版论文集,试图通过这样的活动推动整个文化界对于毛泽东时代美术基于史学态度的探讨与关注。在理性的反思和深入理解的基础上,记叙和阐释那一段凝聚着几代中国人最重要的集体记忆的活生生的历史,探究那样一个曾经是充满激情和理想的时代发生的根源、意义和价值。

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正文从历史分期、研讨对象和约束、美术史观和钻研措施等多少个地方,中夏族民共和国出了个毛泽东——毛泽东时期壁画中的毛泽东形象。关键词:
“毛泽东时代美术”、研究对象、观念或意识形态论、“文艺为工农兵服务”

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邹跃进遗照

1942年,毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,阐述了一系列影响后来中国共产党领导下的中国艺术发展的总体观念和思想,基本原则和指导方针,从而使中国美术,从1942年开始进入到了一个新的历史发展阶段;1976年毛泽东去世以后,虽然他的文艺观念还持续地影响中国美术的发展,但作为一个具有独立意义的时代已经终结。本文认为这就是二十世纪中国美术史中的“毛泽东时代美术”。

2011年10月16日,邹跃进先生在广州离开人世。消息传出以后,整个中国美术界都沉浸在巨大的悲痛之中。美术界的各位人士,包括邹跃进的老师、同事、同行、朋友、学生,通过互联网以各种形式表达哀思和怀念。10月24日,遗体告别仪式在八宝山殡仪馆西礼堂厅举行,1000多人前来与他告别。这个盛大的场面再次表明了邹跃进在学术界与美术界人们心目中的地位。

必须着重指出的是,我不仅认为在二十世纪中国美术史中存在一段“毛泽东时代美术”的历史,而且还是把其作为一个独立的艺术史学研究的对象提出来的。本文面临的任务就是要证明这一提法的合理性。

邹跃进1958年3月5日出生于湖南隆回,兄妹4人,他是长兄。他在12岁时被招入隆回县文工团,登台表演,可以连续翻筋斗。后来因手臂受伤,逐渐对绘画产生兴趣,跟当地老师学习。国家恢复高考以后,他于1978年考上湖南省轻工业专科学校工艺美术专业。1980年,他毕业分配到湖南邵阳资江印刷厂搞设计。跟当时的很多年轻人一样,他不满足于一个中专学历,再次参加高考,于1982年考入湖南师范大学美术系。他学习非常勤奋,虽然学的是美术专业,但却广泛阅读哲学、美学、文艺理论等在其他人看来非常艰涩的各类著作。

一、 研究对象与方法

他考入湖南师大美术系的那一年,该系只招大专班。因此两年后,也就是1984年,他就毕业了,分配到湖南中部的一所中专娄底师范学校教美术。但他的勤奋没有稍减,几乎把工作之余的所有时间都用来读书、思考和做笔记了。实际上,他曾于1987和1988年两次考取北京大学美学专业的研究生,只是由于毕业分配问题和他对美术的挚爱而放弃了就读机会。1989年,他如愿考取了中央美术学院美术史论系的硕士研究生,师从王宏建先生攻读美术理论。1992年,邹跃进毕业留校任教,讲授《西方美学史》和《美术概论》等课程。这一年也迎来了他心爱的女儿的降生,这是他和妻子何畏1988年结婚以后爱情的结晶。此后邹跃进历任中央美术学院人文学院讲师、副教授、教授,并担任人文学院美术史系主任兼美术理论教研室主任的职务。

——作为美术史的“毛泽东时代美术”

1997年,邹跃进考取中央美院的博士研究生,再次跟随王宏建先生在职攻读美术理论,并于2002年获得博士学位。王先生很赏识他,他也很敬重和感激王先生,师生情谊很深。邹跃进去世之后,王宏建先生参加了遗体告别仪式,并撰有一幅挽联挂在灵堂门口:一生学人风范,仆仆风尘始闻道;半世师生情缘,流水高山终味空。我们可以想象王先生撰写这幅挽联时的沉痛心情。尤其是始闻道三字,既高度肯定了邹跃进在学术上的成就,也痛惜他英年早逝,没有将智慧和才能充分发挥出来。

1、 历史分期中的时空问题

邹跃进的第一篇论文发表在湖北省文联主办的《美术思潮》1985年第5期上,题目是《美术史上的回复与创造》。这篇文章虽然不长,但他把一般艺术理论中的命题借古开今或以复古为创新阐释为回复式创造,就有效地化解了模仿与创造、传统艺术与现代艺术之间的生硬对立。在读研究生期间,他的研究主要是在两个方面,一是美术接受理论,为王宏建和袁宝林先生主编的《美术概论》以及王宏建先生主编的《艺术概论》撰写过接受论的相关章节;二是他在硕士论文中提出的审美发生理论。他的硕士论文题为《论史前及原始造型艺术中的审美发生》,从审美发生的角度来讨论当时理论界所关注的艺术起源问题,对艺术进行了非本质的处理,把它看成是观念和文化制度的产物,而不是永恒不变的东西。

当我把“毛泽东时代美术”作为一个美术史学范畴提出来时,我假定的前提之一是在不同的领域有不同的“毛泽东时代”的历史,即总体的“毛泽东时代”,在不同领域和学科中会导致时空选择和性质界定上的差异。这意味着对于作为美术史学范畴来对待的“毛泽东时代美术”来说,首先遇到的就是时间与空间范围的选择与界定的问题。

1996年,邹跃进的著作《他者的眼光当代艺术中的西方主义》出版。这是他参与国家八五规划社科重点课题审美文化研究的结题成果,也是他的第一部专著。这本书分上下两篇,主要分析西方的文化和艺术观念他称之为西方主义在1979年以来中国当代艺术的建构中所起的作用,以及超越西方文化的可能性。以该书为起点,邹跃进开始了对中国美术现代性的思考。他在书中把西方观念看作是建构中国美术现代性的一个内在因素(而不是外部影响),这就超越了狭隘的民族主义和简单的中西二元对立观念。此后,在《矛盾与困惑》(1997)一文中,他进一步提出,中国当代美术中的西方主义,其实质是现代化和中华民族自我意识同一性的问题。

“毛泽东时代美术”在时间的上限和起点上至少可以有三种选择,一是本文选定的1942年,即毛泽东发表《讲话》的时间;二是1938年,即延安鲁迅文学艺术学院成立的时间;三是1949年中华人民共和国成立的时间。

再往后,在《现代性的起源、性质和混杂性从现代民族国家建构与中国美术的现代性谈起》(2007)一文中,邹跃进从民族身份追溯到现代民族国家的建构,从而确立了关于美术现代性的基本观点。他认为,现代性起源于欧洲历史上民族国家的建构,中国美术的现代性也同样源于这一基本诉求,目的在于将一个传统国家变成一个现代民族国家;中国美术中存在的各种相互对立的流派和观念,也正是由建构民族国家的不同方案引起的;由此,要正确评价中国美术的现代性,就需要从民族国家的建构这一基本诉求出发,不能套用西方的现代主义标准。

事实上,从1938至1942年期间,毛泽东从当时的形势和中国共产党领导的新民主主义革命立场出发,在不同的文章和场合阐释了中国共产党领导下的文化和艺术应该具备的性质,以及发展的方向。①其中关于文学艺术创作的思想和观念,不仅在当时引起了广泛而热烈的讨论,而且也对艺术实践产生了巨大影响。②在美术界,胡一川组织领导的抗日木刻工作团,已经开始积极探索从欧化的木刻艺术形式向当地群众能喜闻乐见的民族形式转换的可能性,并在美术界产生了重大影响。但是我之所以未选1938年而是1942年,主要原因是从效果史的角度看,毛泽东在1942年发表的《讲话》,由于其第一次完整系统地表达了中国共产党的革命文艺思想,使1942年之后的中国共产党领导下的革命文艺,一直沿着《讲话》确定的文艺路线和方向发展。一个直得关注的问题是,《讲话》发表以后,尽管按中国共产党的历史发展观来看,1942年后的中国历史,经历了新民主主义革命和社会主义革命两个不同历史发展阶段,并且毛泽东本人也在《讲话》之后发表过与文艺相关的讲话,但是,从根本上说,一直到1976年,《讲话》的影响力不仅沒因历史的向前推进而减弱,而且恰恰相反是越来越大,并在文革期间达到顶峰。

除了关于中国美术现代性的理论阐释之外,邹跃进在美术理论上的另一建树,是在美术社会学方面。他在这方面的思考成果主要体现在他编著的教材《艺术导论》(2008)中,里面专门有一章是讨论艺术与社会的。与此相关的单篇论文是《中国艺术生态的生成与社会变迁的关系之分析(上篇:官方艺术)》(2005)。此外,他的《杜尚的挪用与文化诗学》(1995)虽然不是从社会学角度切入的,但也透露出他在这方面的一些想法。这些文本之间的关联在于,邹跃进在美术社会学方面的主要兴趣,是对美术体制的分析;而在西方当代艺术理论中,这种体制分析的一个经典范例,是丹托和迪基对杜尚的《泉》提出的解释。丹托的艺术世界概念和迪基的惯例论,其出发点是分析哲学,他们认为美术作品的意义和地位是由相应的体制赋予的。而邹跃进则认为,由美术院校、画廊、拍卖行、出版社等组成的艺术世界是美术作品得以生产和流通的制度环境,由此把分析哲学所说的制度或惯例改造成了一个社会学的概念。

如果说从时间上来说,1942年毛泽东的《讲话》作为“毛泽东时代美术”的起点,在艺术观念与艺术形态和语言的匹配上,经历了相当长的一段时间才达到完美契合的话,那么在空间上,毛泽东时代美术也经历了一个由解放区向中国大陆全境扩散,并最终占据绝对主导地位的过程。这也就是说,至少在1942至1949的时段中,毛泽东时代美术并非一个全中国的现象,因为在解放区之外的沦陷区、国统区的美术仍然是非毛泽东时代的美术。这意味着第三个可供选择的时间,即1949年,也许会是最没有争议的时间,这是因为只有在1949年中华人民共和国成立之后,毛泽东时代美术才在空间的意义上具有“时代”的含义。但我认为,这种状况并不影响以1942年为
“毛泽东时代美术”起点的史学范畴的有效性,这是因为以1942年《讲话》为“毛泽东时代美术”的起点,仅只意味着二十世纪中国美术史开始进入到了一个新的时代和发展阶段,这种新不仅指它与过去的区别,而且更重要是指它对后来新中国美术发展的巨大影响。

邹跃进对美术社会学的兴趣,可能跟王宏建先生的影响也有一些关系。王先生是著名美学家蔡仪的学生,尽管他在美术理论上坚持马克思主义,但并不刻板。他和邹跃进有一个共同的特点,这就是尊重各家各派的美学理论,但不放弃自己的立场。而马克思主义美术理论的基本特征之一,就是坚持从社会的角度来理解美术,或者说把美术看作一种社会现象。跟西方的现代主义美术观念相比,这一特征显得尤为突出。邹跃进之所以保持着对美术社会学的兴趣,而跟现代主义保持着一定的距离,可能需要从这个背景来理解,因为自20世纪80年代中期以来,随着西方现代主义观念的涌入,社会学在美术理论和批评界是不太受欢迎的,一提到社会学,人们的第一印象就是之前流行的那种简单化的马克思主义庸俗社会学。邹跃进虽然不完全是站在马克思主义的立场来理解美术的,但他也没有放弃社会学的视角,比如说他的《艺术导论》一书就吸收了豪塞尔、哈贝马斯和布尔迪厄等人的社会学成果。

把1976年毛泽东的去世作为“毛泽东时代美术”历史的终结和下限,我认为只在如下的意义上是可以成立的:一、毛泽东去世之后,他不仅已无法亲自控制中国社会的发展,甚至也不能对后来历史发展做出任何实际回应;二、1977至1978,在美术形态与意识形态的关系上,虽然与“毛泽东时代美术”是一脉相承的,但在我看来,此时美术创作中对华国锋的宣传和崇拜,对毛译东时代既定方针的形象表达,也失去了往日的艺术力量。所以,华国锋时期的美术,无疑只是一个从毛泽东时代向邓小平时代过渡的阶段;三、十届三中全会之后,以邓小平为首的中国共产党,以毛泽东的“事实求是”的名义,开创了一个新的时代,这也使美术界以回到“现实主义”的名义,对“文革”的“伤痕”进行了全面的反思,用乡土写实主义所倡导的“人道主义”,对“文革”的阶级斗争给予了彻底的否定。我想说的是,1978年之后的中国美术历史,由于与“毛泽东时代美术”的差异,而使其最终成为已完成的,具有独立的性质和意义的美术史。

以上思考,连同他在博士论文《观念与艺术观念建构艺术的途径与方式》中的一些想法,都体现在《新中国美术史》(2002)一书里。该书所属的新中国艺术丛书,是邹跃进跟他的两位朋友湖南美术出版社的李路明和李小山一起策划的。此前,邹跃进和李小山一起主编过《明朗的天1937-1949解放区木刻版画集》(1998)。以《新中国美术史》为基础,邹跃进又申请到全国艺术科学十五规划2003年度的国家课题毛泽东时代美术(1942-1976)。作为该课题研究计划的一部分,2005年5月,他与王璜生、李公明一起在广东美术馆策划了毛泽东时代美术大型文献站,并在延安召开了同主题的研讨会。同一年,他编著的《毛泽东时代美术(1942-1976)》也由湖南美术出版社出版。

必须看到的是“毛泽东时代美术”作为已完成的历史,像任何历史时代终结之后的情况一样,仍然会以各种方式在人类的美术历史中发生影响,关于这一点,我们可以从改革开放以来的中国美术发展中看得很清楚。其实,从效果史的角度看,没有任何历史时代会真正的终结,“毛泽东时代美术”亦然。这一事实提醒我们,历史分期的划分、某一时代的终结的说法和判定,多少与学术研究的惯例有关,与历史研究中的意识形态和策略有关,更与历史研究者对某一历史的关注重点和认识有关。就毛泽东时代美术而言,我之所以选择1942年而不是1938年和1949年,与我重视毛泽东的《讲话》在这一历史时期对美术创作的巨大影响有关系,尽管我不全部同意克罗齐的一切历史都是精神史,柯林伍德的一切历史都是思想史的说法,但就美术这种以精神和观念生产为主的人类活动而言,强调《讲话》中的文艺观念对毛泽东时代美术的影响,也许更能揭示这一时代美术的意义和价值,也更能接近历史的真实。关于这一点,我还将在后面进一步给予论述。

邹跃进的新中国美术史研究,影响很大,也引起过一些争议。相关争议似乎主要集中在对文革美术的认识和评价上。对于文革美术,邹跃进认为,它创造了与毛泽东的文艺思想完全匹配的视觉样式和语汇,因而跟1942年和新中国成立以来的美术一脉相承,是毛泽东时代美术发展的顶峰和终结。而有一种观点则认为,正如文化大革命在政治上走的是一条错误的路线,文革美术也是对毛泽东思想和文艺路线的背离。这两种观点之间的对立,似乎反映了在认识文革美术时一种立场和视角上的差异,也就是应不应该把政治跟艺术剥离开来。

另外,在我看来,毛泽东的《讲话》作为中国共产党指导文艺的基本精神一经确立,就没有多少变化,变化的是历史情境中的美术实践和形态与《讲话》精神不断匹配,逐渐完善的历史过程。从这种意义上说,“毛泽东时代美术”在整体上,也包括性质上就有两个特点:一个是它是“观念先行”的历史,即毛泽东时代美术是由《讲话》表达的文艺观念逐渐建构起来的。;二是从美术历史发展的模式看,毛泽东时代美术的发展,既不是在高峰之后还有衰落的生物有机模式,也不是循环往复的轮回模式,而是由低向高不断进化的模式,这也就是说,毛泽东时代的美术是在经历了几十年的发展,并在文革期间达到高峰之后突然终结的。在这里,所谓高峰的判断依据,仍然是毛泽东的《讲话》中的文艺观念,也包括毛泽东时代的社会理想与艺术形态融合的程度。上述两点也是我选择1942年作为史学范畴的“毛泽东时代美术”的上限和起点的又一重要原因。

永利集团248cc登录,在对文革美术的评价上,也有一些评论者,如年轻批评家段君,对《新中国美术史》的写法提出了质疑。段君认为,文革美术和后来的主旋律美术,都不具有现代性或当代性,因而不应该纳入中国当代美术史,至少不应该得到肯定的评价。在这个问题上,邹跃进的基本看法是,对于美术史研究,应该保持一点了解之同情(陈寅恪语),或韦伯所说的价值中立,避免过多的主观价值评判,否则,站在西方现代主义的立场否定文革美术,跟文革时期站在左的立场指责西方现代的资产阶级艺术又有什么区别呢?当然,对于文革美术这样特殊的研究对象来说,是否需要和能够做到价值中立,在很大程度上也还是一个见仁见智的问题。

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邹跃进是从现代民族国家的建构和美术社会学的角度来理解新中国美术的。这样一种历史观的便利之处,是可以将1949甚至1942年以来的中国美术当作一个整体来理解。尽管这个时期在主流意识形态之外也存在着不同的艺术主张,但这些主张,即使是充满个人主义色彩的艺术主张,也仍然可以纳入他的阐释框架。换句话说,这些不同的主张,也仍然是基于现代性也即民族国家的建构这个基本诉求。事实上,《新中国美术史》可以说是关于这个时期美术的第一部通史,将毛泽东时代的美术跟新潮美术放在同一个历史框架中加以叙述。80年代以来,从新中国建立到文革结束这段时间的美术,基本上被排除在美术史研究的视野之外。即使是邹跃进本人,也是从90年代后期才开始研究新中国美术史的。写到这里,不能不提及王宏建先生的先见之明。记得邹跃进老师曾经跟我提起过,说王先生早就建议他搞新中国美术史,不要回避文革美术,因为那是一段确已发生过的历史。可以想象,如果邹跃进不更换一种新的眼光,建立一个阐释框架,要叙述新中国的美术史仍然是有困难的。不管怎样,新中国美术史从一片人人避之犹恐不及的学术禁地到现在变成一个炙手可热的研究领域,跟邹跃进的影响是分不开的。

尽管邹跃进在90年代中期就介入过当代艺术,但主要在2005年的毛泽东时代美术文献展之后,他才真正以批评家的身份进入中国的当代艺术界。90年代中期他主要关注艳俗艺术,跟一些代表画家如徐一晖、祁志龙等做过访谈,后来收在《艳俗艺术》(2003)一书中。他的另一本书《通俗文化与艺术》(2002),主要梳理欧美波普艺术和90年代中国艺术中的通俗化倾向,可能也跟他对艳俗艺术的兴趣有关系。2005年,邹跃进还在今日美术馆策划过一个跟性别有关的展览间性男左女右:当代艺术展。相关文献于次年整理成书出版。从2006年开始,他策划的展览,参加的活动、会议越来越多,包括从2007年开始的几届中国批评家年会和全国高校美术史年会;同时也接受邀请,去首尔、香港、吉隆坡等地讲学和发表演讲。2009年,他和贾方舟一起策划了第四届成都双年展,主题为叙事中国。

无论是在美术史研究还在批评活动中,邹跃进都比较稳重。他的看法都是经过深思熟虑的,不喜欢提出过于尖锐和偏激的观点,也不会轻易改变自己的立场。他具有很强的思辩能力,也喜欢跟人争辩。不过,他在学术上的争论都是纯粹的,只针对问题本身,从来不夹杂个人恩怨和私心。即使在台面上与人发生激烈争辩,他在台下也把争辩对手当朋友,毫无芥蒂。正因为如此,许多跟他争论过的学者和批评家,都为他的人格所折服,在他去世以后纷纷撰文表示哀悼。他乐于帮助别人,无论对朋友、对家人,还是对师长、对学生,都尽心尽意,竭诚相待。人们怀念他,不仅因为他是一名优秀的美术理论家,为推进中国的美术理论事业作出了令人瞩目的贡献,而且因为他是一位襟怀坦荡的君子,以自己的行为诠释着可贵的学人风范。

邹跃进主要学术著作:

《美术史上的回复与创造》,《美术思潮》1985年第5期。

《论史前及原始造型艺术的审美发生》,《艺术探索》1993年第2期。

《他者的眼光当代艺术中的西方主义》,作家出版社,1996年。

《新中国美术史:1949-2000》,湖南美术出版社,2002年。

《通俗文化与艺术》,湖南美术出版社,2002年。

《艳俗艺术》,湖南美术出版社,2003年。

《毛泽东时代美术(1942-1976)》,湖南美术出版社,2005年。

《艺术导论》,高等教育出版社,2008年。

《明朗的天:1937-1949解放区木刻版画集》(与李小山主编),湖南美术出版社,1998年。

《春华秋实:1949-2009新中国版画集》(与李小山主编),湖南美术出版社,2009年。

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