永利集团248cc登录 收藏拍卖 作为85美术新潮重要阵地的两湖区域,中国批评界画得最好的批评家就是鲁虹

作为85美术新潮重要阵地的两湖区域,中国批评界画得最好的批评家就是鲁虹

采访者:刘礼宾、卢缓

自上个世纪90年代末开始,一长串有关当代水墨的重要展览,几百万字的学术专著和批评文章,展示了国家当代艺术研究中心研究员、批评家鲁虹对中国水墨艺术发展不遗余力的推动。近期,鲁虹主持的最新展览西云东语:中国当代艺术研究展正在武汉合美术馆举行,目标是梳理最近二十年来中国当代艺术的发展状况。借此机会,记者就当代水墨、当代艺术等方面的问题,和他展开了较为深入的对话。关注当代水墨源于自身创作实践记者:据说您早年也从事国画创作,作品还入选过全国美展?为什么会转向艺术批评?鲁虹:在美院读书时我学的是水墨,大二那年,我创作了一幅国画作品《在知识的海洋里》,并参加了第二届全国青年美展,此后还参加过第六届、第七届全国美展。接下来转向艺术批评则有些偶然。我记得,在参加了第二届全国青年美展后,湖北美协的陈方既老师让我写一篇《创作谈》,用于《湖北美术通讯》上。没想到,他看过我的稿件后,认为我的文笔还不错,因此鼓励我在画画之余写点东西。在我大学即将毕业的时候,陈老师提出将我调入湖北美协,做一些理论方面的工作。受他和周韶华老师的影响,我虽然仍然继续在画画,但更多时间用于了读书、作文。到了85思潮时期,湖北美协来了一位十分重要的人物彭德老师,他主办了一份《美术思潮》杂志,我成了他的助手,对理论研究的兴趣越发大了起来。当时这份杂志还聚集了皮道坚、祝斌、黄专、李松等一批优秀的中青年批评家。针对我一边创作,一边画画的情况,祝斌对我说:人一辈子能把一件事情做好就足够了,不应两方面出击。在他的劝导下,我逐渐放弃了绘画创作,专门从事理论研究。记者:您的创作实践给您的理论批评带来什么样的影响?鲁虹:一直以来,我都比较关注现当代水墨创作,这跟我学过中国画肯定有关系。从事过艺术创作,在批评时,对图像的认识、对艺术家作品的直觉性把握,应该有所助益。朱光潜先生曾说过,做美学研究的人最好对某一门类的艺术有较深的实践经验,譬如写诗评的人要会作诗;西方美术史教学也提倡研究者对相关的美术创作知识有精深了解。不过,现在我几乎抽不出时间画画了,只是偶尔练练书法。希望以后年纪大了,写不动文章时可以重拾画笔。故弄玄虚的批评要不得记者:提到书法,在您看来,对当代水墨而言,书法用笔是否还重要?鲁虹:当代中国画创作实践,追求已经很多元化了。有些艺术家,譬如李孝萱、李津等人,既强调对当下生活的介入,同时又对传统笔墨进行了很好的转换。而做抽象水墨的李华生、王川等人,则把书法元素带入创作中。更有一些当代水墨艺术家,大大拓展了水墨的内涵,他们基本上不再用毛笔创作了,譬如刘子建、张羽等人,或以排刷为主进行创作,或用手指点画,或用拓印手法,我以为这也是对水墨语言的新开拓。有的人致力于继承、开拓传统,有的人致力于创新,这都是挺好的尝试,不能仅仅从书法用笔的角度一意强求。记者:有人认为当代水墨可以延伸到装置艺术与影像艺术等,而且同样能够体现水墨精神,您认可吗?水墨精神又应该如何界定?鲁虹:就二维绘画而言,其探索是多方面的,比如有的人主要从用笔上发展,有的人重点从用墨上发展,当然,用墨也就涉及到水的问题,所以刘骁纯老师提出了水攻的说法,强调水在画面上的晕化作用。还有一些艺术家,是用火在宣纸上创作,像王天德在宣纸上用笔墨写画以后,再用烟头进行火烫;蔡国强则是在宣纸上放烟火,留下一些墨色痕迹。而水墨走向三维,同样大有可为。2001年,我和孙振华一起做了一个展览叫重新洗牌,就认定水墨元素也可以带入到装置艺术与影像艺术中,所以,受邀的艺术家只有少数是从事水墨画创作的,更多的是做影像或装置艺术的,像傅中望、邱志杰、许江等,都参加了这一展览。当时我们提出的要求就是作品中要有水墨元素,并与西方拉开距离。2007年,我在四川美术学院做了名为与水墨有关的展览,受邀参加的有方力钧、曾梵志、尚扬等当代艺术家。尚扬虽是个油画家,却对传统有很好的把握,从这个角度出发,我们就不难理解,他的近作董其昌计划何以能将水墨元素很好地融入其中。至于所谓水墨精神,虽然我认为确实存在,但太难用语言来描述了。水墨元素则不一样,它很具体,一说大家都能明白。我们做艺术批评,就是要把能说的说清楚,不要故弄玄虚,用一些深奥的词汇去描述说不清、道不明的东西,越说越玄,让人如坠云里雾里。水墨的当代转换慢半拍记者:就是说,您特别希望艺术家将水墨元素更多地带入到中国当代艺术创作中去,让作品的文化身份更加明确,以达到您曾提到的再中国化吗?鲁虹:是的。水墨画是中国独有的画种,具有明显的身份标志意义。做当代艺术的,完全可以从水墨中借鉴,使之更具中国身份;与此不太相同的是,做架上水墨的,则一方面要学习传统,另一方面还要吸收当代艺术的营养,以使传统水墨能向当代水墨转换。这两条路径,是我一直希望并推动的。记者:也有批评家认为当代水墨其实是将中国画的文化内涵缩小到了材料本身,即仅在工具性范畴内追求现代化,对此,您又怎么看?鲁虹:中国当代水墨的转型确实比当代油画难多了。因为油画是一个外来画种,中国画家利用其来介入当下,在借鉴西方经验的基础上,显然做得要顺当一些。而水墨则背负着悠久的历史传统,有着固定的笔墨程式和图式系统,要进行当代转换,难点重重。所以,在很长时间里,就真正介入当下而言,水墨的确比其他画种慢半拍。不过,当你意识到其难度,也就会感受到当代水墨的探索,其实已经取得了相当不俗的成绩。至于说到将中国画的文化内涵缩小到材料本身,仅在工具性范畴内追求现代化的问题,我认为,那只是少数艺术家出现的情况,不能以偏概全。事实上,还有很多当代水墨艺术家结合当下的感受,通过借鉴传统和西方当代艺术,进行了全新的创造。记者:如何才能避免仅在工具性范畴内追求现代化的问题?如果水墨只是变成当代艺术的一种元素,是否体现的便是其工具性?鲁虹:不能这样理解。如果艺术家仅仅从工具性角度去把握水墨元素,作品肯定不够地道;好的、具有水墨元素的当代艺术,是从文化传承的角度去认识水墨,然后结合当下的感受,真正将水墨元素用于作品中,并让作品既焕发出新的生命力,又有辨识度。商业介入既多元又异化了艺术记者:您曾提到过要警惕商业国粹主义的问题,请问,这一商业化的猎奇表现,在艺术上有哪些具体展现,该如何审视、判别?鲁虹:有些国画家,口里高喊着要弘扬民族文化,实际上只是把传统的东西抄来抄去,并将传统当成一种商品去贩卖。我以为这是对传统的一种亵渎,因为没有对传统的再创造,谈不上弘扬。记者:商业资本对当代艺术的影响、捆绑也很厉害,这方面您又怎么看?鲁虹:商业介入当代艺术,肯定是有好处的。以前只有国家办展览,商业资本介入以后,就多元化了。但带来的问题也不少,因为金钱的诱惑力太大了,结果使得一些艺术家不再是为了表达自我的感受去创作,而是为了金钱去创作。这也令艺术被严重异化了,与此相关的是,重复自己、重复他人的作品也随之大量出现。记者:当下,也有人对批评家提出同样的批评,认为不少批评家是在为资本站台,只唱赞歌,是这样的吗?鲁虹:据我知道,在绘画领域,有的画家一方面搞严肃创作,另一方面画些挣钱的东西;其实,在批评家当中,也有这样的情况,即一方面做学术性的研究,另一方面又写些挣钱的文章。尽管我们十分期待批评家和艺术家都努力摆脱这一不良状况,但在一个过分强调经济利益的商业社会中,每个人想十分纯粹地做学术,实在太难了。往后,我们一起努力吧!大家简介鲁虹,1954年生,1981年毕业于湖北美术学院,现为国家一级美术师、中国美术家协会会员、武汉合美术馆执行馆长、四川美院、湖北美院与华中师大美院客座教授、硕士生导师、国家当代艺术研究中心研究员、湖北美术馆客座研究员。他曾参与《美术思潮》、《美术文献》等美术刊物的编辑工作,出版有《现代水墨二十年:1979~1999》、《中国当代艺术30年:1978~2008》等多部专著,并策划了一系列当代艺术展。

8月1日起,湖北、湖南当代艺术展在广东美术馆推出,广东美术馆以七个展厅的规模对85美术新潮以来两湖地区的当代艺术进行系统梳理和回顾。

Artworld:易英说:中国批评界画得最好的批评家就是鲁虹。

编辑:孙毅

作为85美术新潮重要阵地的两湖区域,近年来大量艺术家、批评家出走,参加此次展览的不少艺术家已离开两湖区域,如迁居北京的艺术家尚扬、石冲等,而且参加研讨会上的批评家如黄专、鲁虹、严善錞、皮道坚等,也大多属于出走者。

鲁虹:1982年,我参加了第二届全国青年美展。我还参加了第六届、第七届全国美展。我总共参加了5次全国性美展。

据介绍,作为广东美术馆原馆长王璜生任职内的延续项目,王璜生继续担任该活动艺术总监。特意从北京返回广州参加开幕式的王璜生告诉记者,广东美术馆为此次展览投入资金接近百万。他认为,之所以用两湖潮流来概括湖南和湖北的当代艺术,是因为85美术新潮时期,处于中部地区的湖北、湖南两省,先后创办了《美术思潮》、《画家》等前卫美术杂志,其先锋的理论视野与犀利的批判锋芒影响至今。同期,这两个区域涌现出大量当代美术创作团体、自下而上发动民间在野力量,组织了大量活动,如湖北青年美术节作品展、湖南第三届青年美展等,同时也出现了一些主要的艺术现象如新水墨、波普等等。这些争鸣、展览活动及艺术现象汇集起来,是中国85美术新潮不可或缺的组成部分,也是中国当代艺术重要的结构脉络。由于种种原因,除了一部分艺术家仍坚守在中部持续创作,大量重要的理论家和艺术家纷纷走出中部,散落在全国各地,其中不乏一些已经驰名中外、具有国际视野的艺术家。

Artworld:你大学学的国画专业,画得也不错,为什么选择搞美术理论?

据介绍,本次展览由湖北、湖南、特别计划三部分构成。湖北部分分为四个板块:个体流变、观念维度、水墨边界、多元路径;湖南部分分为三个板块:革命想象、本土修辞、转战东营;特别计划为:周韶华与《天地人》、新历史小组,以及温普林与《太阳100》。此次参展艺术家阵容强大,近79组作品,89位艺术家,应邀参加研讨会的批评家约30位。展出作品形态包括油画、水墨、雕塑、装置、行为、动态及静态影像。同期,展示两湖地区85美术新潮以来大事记与大量珍贵的历史文献。

鲁:这件事情说来很有意思。我从小就想当画家。1982年,我参加了第二届全国青年美展,《湖北美术通讯》的编辑陈方既先生让我写创作体会。我小学只上到六年级,文革就开始了,总感觉自己是个没文化的人。我基本上是有感而发,谈了谈自己的创作过程。陈方既先生说我写得很好。后来为湖北省为第六届全国美展送交作品,在湖北搞了全省美展,他又让我写文章。我胆子很大,又写了一篇,他又说写得好,就给我发表了。那是第一次看到自己的文字变成铅字,特别激动。这增强了我的自信心,激发了我的写作冲动。

王璜生介绍,广东美术馆自2006年举办85以来现象与状态系列展,相继成功举办了从极地到铁西区东北当代艺术展19852006,从西南出发西南当代艺术展19852007、广州站广东当代艺术特展1985-2008。他认为,在这个专题系列的策划及推进过程中,一直在挑战两个概念和问题:一是区域,二是当代艺术。我们坚持从区域的现象入手,关注不同区域在总体的时代和文化背景下所呈现的基本走向和不同特点,也试图追踪这些不同区域及走向的当代格局。现象是流动的,区域也是流动的。而作为历史的现象和作为当下的状态,与这个时代的机遇与嬗变,可能性与必然性,以及个人的多样性和独立性,构成了丰富而复杂的区域和时代。

Artworld:后来你就到美协工作了!

编辑:admin

鲁:后来陈方既先生碰到我,说你干脆来美协工作吧!我当时刚刚从美院毕业,他让我去美协工作,我当然很高兴,以为美协是创作机构,马上就答应了。

Artworld:那段时间的主要工作就是创作?

鲁:我1983年到美协工作。粉碎“四人帮”以后,美协的一个重要工作就是组织个体和群体展览。

Artworld:你对哪些展览印象最深?

鲁:湖北一些画家强调中国画的创新,在全国取得了很大反响。从1983年7月开始,“《大河寻源》——周韶华画展”在北京、南京、郑州、武汉相继举行。

Artworld:这种影响表现在哪些方面呢?

鲁:1985年11月,湖北搞了一个很有意思的展览——“湖北中国画新作邀请展”。以前全国性的美展都是国家统一举办的,非中央机构挂一个名头搞全国展览,这种现象是很少的。“湖北中国画新作邀请展”就是这样一个展览。邀请了一批优秀的中国画家,包括刘国松、吴冠中、谷文达、阎秉会等等,这创立了一种地方美协举办全国美展的模式。谷文达的作品在这里一举成名。

Artworld:搞前卫艺术的艺术家一般对美协颇有微词,除了组织展览外,你在美协还做哪些工作?

鲁:当时我在美协还协助陈方既先生编辑美协会刊《湖北美术通讯》,组织研讨会,整理座谈会纪要,处理一些杂事。自己也偶尔画画。湖北美协的一些老先生都写文章,比如说周韶华。我觉得这种模式很好:一边画,一边写。那时候“85美术思潮”就来了。

Artworld:描述一下当时的时代背景?

鲁:1984年举办第六届全国美展,许多年轻人不满意,认为它太保守。1986年是“国际和平年”,在此之前,一些年轻人想借这个机会争取更大自由,所以1985年举办了“前进中的中国青年美展”。当时比较活跃的有东北的王广义、云南的毛旭辉。几个年轻人碰到一起,发表一个宣言,组织一个团体,每一个群体都有一个小的宣言。

Artworld:具体到湖北,有哪些重要活动呢?

鲁:当时的湖北美协主席周韶华自己就主张创新,他组织我们搞“湖北青年美术节”。各地市的美协发动青年组成了大大小小10几个青年艺术家群体。湖北做了许多展览,1986年
8月,“湖北青年美术节”在武汉、黄石、湘赣、宜昌和沙石展出,约有50个小群体参加,2000余件作品在28个展点同时“开花”,我是“湖北青年美术节”领导小组的秘书,从头到尾的发动工作我都参加了,发动各地县美协,各个单位,包括许多美术学院在内的各种场地里面的展览同时开花,非常热闹。但是可惜的是没有画册。我们有一个整体的宣传和运作,“青年美术节”召开的时候,我们就把全国的媒体以及外地的批评家请来,我记得当时就把高名潞请过来了。我们找了一辆车,带着这些批评家在武汉转,赶场看展览,就把“青年美术节”发动起来了。

Artworld:“请进来”,很有现代意识!有没有“送出去”呢?

鲁:1987年春季,我们选了一些作品,搞了一个“湖北青年美术节赴京展”。《中国美术报》等几个美术杂志都有报道,展览开幕的时候,美协的几个领导都来了,当时的反应很大。

Artworld:“85美术新潮”时期,湖北之所以在全国闻名,还有一个重要原因,就是《美术思潮》。

鲁:我们成立了一个刊物——《美术思潮》。这个杂志我这里有一套,现在已经很少见到了。地方美协办刊物,这是第一个。《美术思潮》的办刊宗旨是“创新”,这本杂志在“85美术新潮”里面发挥了很重要的推波助澜的作用。同时期的杂志还有《中国美术报》、《江苏画刊》,合称“两刊一报”。另外还有湖南的《美术家》等。

Artworld:具体谈一下你在《美术思潮》的工作。

鲁:当时湖北美协调来一个人,就是彭德。他对我的影响很大,他担任《美术思潮》主编,皮道坚是副主编,我是编辑部主任。《美术思潮》当时培养了一大批人,比如说黄专、祝斌、李松、鲁虹、严善錞、邵宏、杨小彦。我和彭德在一起学了很多东西。思想上、做人上都学到很多,还有一批很好的朋友,大家都在一起谈学问。后来我就慢慢从绘画转到了理论。

Artworld:怎么看黄山会议?

鲁:当时它所讨论的范围已经超出了文革划定的“禁区”,比如在会议上讨论了“艺术表现”问题,“艺术创新”问题等等,这个会议对后来的艺术家的创作影响很大。黄山会议我没有参加,是彭德去的。他开完会回来,我感觉他是从“延安”回来了,回地方传达“中央精神”。那个时期赵紫阳当总理,胡耀邦当书记,非常开放。

Artworld:有没有参加1989年的“中国现代艺术大展”?

鲁:我没有去,在家照顾小孩。湖北的一些艺术家、批评家去了。

Artworld:当时你怎么看“地方”、“中央”?

鲁:当时湖北处于边缘地带,但是因为有了《美术思潮》这本美术杂志,湖北成了全国美术运动的一个中心。当时《美术》杂志相对保守一些,所以很多青年艺术家、批评家都往武汉跑,比如朱青生、殷双喜、邹跃进都在这个杂志上发表文章。后来在“两刊一报”的推动下,《美术》杂志也变得非常开放,邵大箴先生在那里当主编、高名潞在那里当执行编辑,那时候是《美术》杂志的黄金时期。后来《美术思潮》办不过《美术》杂志了。邵大箴先生非常宽容,给了青年人很大空间,一些青年人,比如高名潞、唐庆年推动了《美术》杂志的发展。

Artworld:湖北作为“美术中心”有什么特色?

鲁:相当活跃,而且出现了一种现象:理论强于创作。

Artworld:除了美术批评以外,湖北的美术史研究也比较出色,这和当代艺术的发展有关系吗?

鲁:湖北的艺术史研究非常出色。

Artworld:黄专就专门提到,他当时颇多受益于美术史方面的学习。

鲁:他和严善錞去找范景中,当时范景中把贡布里希的一套著作翻译过来了,湖北的中青年批判家都得益于他的书。范景中的翻译发挥了很重要的作用。严善錞当时喜欢传统,在一个反传统的时期,人家感觉他是“老朽”。那时候“传统”是贬义词,现在“传统”是褒义词了。

Artworld:那时候有对“现代主义”的诉求。

鲁:对。当时中央强调“四个现代化”,艺术也讲“现代化”,这里面有一个逻辑关系。当时搞“传统”肯定是不好的,大家各取所需,简单得把西方当做“大传统”——首先要穿越这个“大传统”。所以没有80年代,不会有90年代。

Artworld:1989年现代艺术大展以后,湖北有没有受到了冲击?

鲁:各地都要清理。在此之前,《美术思潮》就被关掉了,后来《中国美术报》、湖南的《美术家》也被关掉了。彭德就被调到理论研究所去了,湖北5本杂志合并在一起,叫做《艺术与时代》。这本杂志很差劲,一个宣传部的副部长主持工作,这个人是工农兵学员,“左”的不得了,我干得好痛苦。

Artworld:那做出了什么选择呢?

鲁:我去湖北美术出版社,但是他们编制满了,他们说你有做杂志的经验,你策划一个刊物吧!

Artworld:那时候正在检查各种带有前卫色彩的杂志。

鲁:当时还有两个杂志做得不错,一个是《江苏画刊》,是陈孝信在做;还有一个是《艺术广角》,杨荔在做,发表一些带有前卫倾向的文章。另外,还有一个是台湾的《艺术潮流》,栗宪庭在做,属于地下刊物。我写了一个策划报告,《美术文献》诞生了,现在这个杂志还在办。

Artworld:为什么想到做“文献”呢?

鲁:我翻《江苏画刊》,感觉挺平庸的,但是有时候突然会“好”一下,你会发现“好”的时候是在谈论一个问题。所以做《美术文献》的时候,每一期我就选择一个主题,一个主题包括六个艺术家,里面有文章,有简历,有对话。第一期我做的是油画,主题是“后写实绘画”。我写了发刊词,有6位批评家为艺术家写了推荐信。当时彭德和我一起搞,他搞的专题叫做“中国流”。他当时是主编,我是副主编。

Artworld:为什么要搞油画专题呢?

鲁:90年代早期,中国的行为艺术、装置艺术并不冒尖。当时参加威尼斯双年展、圣保罗双年展的作品都是油画。90年代应该是以油画的辉煌作为开端的。

Artworld:后来你去了深圳。那时候深圳市很有诱惑力的。

鲁:主要是出自经济方面的考虑,当时工资太低了。那时候深圳美术馆到湖北要人,我和当时的湖北美协主席唐小禾关系蛮好,他就推荐我,我也想多拿点工资。但是到了深圳很孤独,艺术家来得少,几乎没有朋友,这和湖北形成了鲜明对比。

Artworld:具体做哪些工作呢?

鲁:我和老馆长的思路不一样,他坚持苏联50年代的创作模式,我感觉很矛盾,就在外面做。写写文章,写写书,帮何香凝美术馆策划展览。何香凝美术馆第一届双年展就是孙振华、黄专和我策划的。我还有一个朋友叫杨小彦,我来深圳以后,他给我了很多帮助,我参加了《画廊》的编辑工作。

Artworld:雕塑和深圳的联系相对密切。
鲁:新型的建筑需要雕塑的点缀。经济发达,领导也有这方面的意识。1997年,我参与策划了《永远的回归——’97南山雕塑展》。南山市市政府出钱,把展望、隋建国等一些有名望的雕塑家都请了过来。展览的背景是“香港回归”,我们展出了隋建国的《中山装》,钱绍武不愿意,我们就做工作。其实那是隋建国的《中山装》第一次公开展示。1998年我们在何香凝美术馆做了雕塑展——“当代雕塑艺术年度展1998”。

Artworld:90年代你还关注水墨画的创作。

鲁:受“85美术新潮”的洗礼,对“传统水墨”没有兴趣了。最早我们想用“现代主义”改造水墨,所以叫“现代水墨”,比如说谷文达,后来他出国了。于是在80年代后期,试验水墨处于边缘状态。但是我一直觉得现代水墨应该有很大的发展空间。我就写了一本书——《现代水墨二十年》,对79到99年的水墨绘画进行梳理,我把那本书写完以后,王璜生当时来找我,说广州美术馆想策划一个新山水画展。我说,我对新山水画一点都不感兴趣,我觉得山水、花鸟是古人表达思想的一种符号,我们现在有很多新文化符号,水墨画应表达新文化符号。于是我在1999年策划了一个新展览——深圳美术馆与广东美术馆合办的水墨画展《进入都市》。

Artworld:作为一个学者型的展览人,你一直没有放弃学术方面的诉求。

鲁:那段时间我一直想写书,我看了一些西方美术史,发现他们先把重要的美术作品进行排序,排完以后再写作。但是很多中国批评家重文字,轻图像。我就开始搜集图片,把1979年到1999年的重要图片重新编辑了一遍,这也影响了我后来的写作模式。

Artworld:近几年你的主要活动有哪些?

鲁:2002年是我的一个转折点。老馆长退休了,新馆长叫王小明,她给了我很大的发展空间,我觉得有两件事情我做得比较好:一件是深圳美术馆论坛,已经举办了两届,每届一个专题。在做展览方面我延续了相同思路,想做一个系列,希望展览之间有一个逻辑关系:“观念的图像”——“图像的图像”——“嬉戏的图像”,12月2号在上海我参与组织了一个展览,叫“变异的图像”。

Artworld:这和你“问题”意识一脉相承:图像背后隐藏着现实,你对图像绘画的选择源自对现实的关注,这也正是你的一贯立足点。

鲁:对。我为什么不做山水画展?古代人选择那些符号,是他们的政治,我要寻找当代符号,反映现代人的时下。

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