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《周韶华新水墨艺术》讲座纪要

2013年9月7日,《神游东方周韶华艺术大展》在中华艺术宫隆重举行。这次举办的周韶华艺术大型展览,是一场由其各个时段典型性代表作围拢起来的艺术发展历程,以及在此基础之上对于当前中国文化主体性构建的思考与实践,是对中国文化发出的巨响。

  时 间:2013年9月14日

2013年9月14日下午2点,美术批评家林木、《美术》杂志主编尚辉做客中华艺术宫为我们带来一场精彩的讲座:周韶华新水墨艺术。

  纪要整合治理,周韶华新水墨艺术永利集团248cc登录。  地 点:中华艺术宫0米层多功能厅

讲座简要:

  主讲人:

卢缓:欢迎光临中华艺术宫!《神游东方周韶华艺术大展》正在中华艺术宫展出,今天我们荣幸的邀请到两位权威人士,共同为我们带来题为《周韶华新水墨艺术》的高端讲座,他们是尚辉老师,中国美术家协会美术杂志执行主编、上海美术馆研究馆员、上海刘海粟美术馆艺术委员会委员、上海多伦现代美术馆艺术委员会执行委员,作品曾获建军60周年全国美术作品展览一等奖。第二位嘉宾是林木老师,美术史家、美术评论家、四川大学教授、四川师范大学美术学院院长、中国美术家协会理论委员会会员、中国美术史学会筹委会委员、第十一届全国美展评委、中国美术理论大奖、中国美术奖、理论评论奖评委。有请两位专家给我们带来精彩的演讲,谢谢!

  林
木:中国美术家协会美术杂志执行主编、上海美术馆研究馆员、上海刘海粟美术馆艺术委员会委员、上海多伦现代美术馆艺术委员会执行委员,作品曾获建军60周年全国美术作品展览一等奖。

林木:今天我和尚辉先生给大家介绍一下关于周韶华水墨艺术的问题,我们都看了周韶华先生的展览,这个展览和一般的中国画展览很不一样,一进大厅的几幅画,不好说是人物画、山水画、花鸟画,甚至分类都不好分。再往里面看,整个画面生意盎然,陈列和绘制的方式,画面的气象、格局,都很不一样,所以看的时候觉得非常的新颖,也有很多感触。

  尚
辉:美术史家、美术评论家、四川大学教授、四川师范大学美术学院院长、中国美术家协会理论委员会会员、中国美术史学会筹委会委员、第十一届全国美展评委、中国美术理论大奖、中国美术奖、理论评论奖评委。

尚辉:我和林木先生的感受是一样的,原来在上海美术馆工作,2005年的时候周韶华有一次展览在上海美术馆展出,那么这应该是第二次到上海美术馆做展览。周韶华先生很小还是红小鬼的时候就参加革命,当时在革命队伍中从事革命文艺创作的一个艺术家,所以新中国成立以来,周韶华先生在湖北工作,为新中国美术的创立和建设上做出了很多重要的贡献。周韶华先生在艺术上的突爆点应该是在80年代初,改革开放、文学艺术界处在一种开放之中,对传统中国画质疑,又是如何对中国画发展的大命题上,提出了自己的横向移植和隔代遗传,那么从今天来看,周韶华先生当时最重要是大河寻源的作品。这次展览有一件作品《黄河魂》是1982年创作的,周韶华先生沿着黄河表现的不仅仅是黄河,而是中华民族的文化和中华民族五千年文明历史,他的中国画改变了传统中国画。传统文人画是表现文人意趣、避世情怀的。到了五六十年代中国画主要表现现实主义,包括新金陵画派、长安画派,表现现实中的山水。到了八十年代,由于改革开放,中国画朝两个方向:一个是文革中被批判的中国画开始作为中国美术的一个重要身份展示出来,因为当时中国画算是牛鬼蛇神,封建文化被批判,像上海刘海粟先生、林风眠先生等,他们的中国画展览恢复传统,同时改革开放,中国画在恢复传统的时候如何走向现代,当时产生了非常重要的对中国画的论战中国画穷途末路论,这是由南京艺术学院的在读研究生李小山写的一篇文章《中国画穷途末路》引起的,他是刘海粟的研究生,传统文化刚刚恢复不久就产生了这件事情。我们不仅仅要画原来的传统,今天处在八十年代,看了很多西方现代主义艺术,中国画怎么办?仅仅是画原来的东西?在八十年代世界上有这样一种背景,就是中国画要求变的背景,怎么样去变是一个很重要的问题。所以周韶华先生最重要的一个贡献是提出了两个学术,横向移植和隔代遗传。从八十年代一直到今天的三十多年,这个展览在某种意义上是对周韶华先生个人,在改革开放以来中国画变革思路的一次展示。另外一部分是通过周韶华先生的个案,审视了八十年代以来中国画如何变革的一个重大命题。今天站在新世纪的路口上,如何审视三十多年来像周韶华先生这样的中国画的变革所取得的成就。当然也有一些问题,所以这个展览是周韶华先生个人成就的一个回顾。很多业内人士,国画家看了以后,心潮澎湃,感到振奋,尤其是大山大水。刚才林木先生讲得非常好,原来传统山水画只能画太湖、华山、昆仑山、黄河、长江,甚至是大漠,像中国这么幅员辽阔的山川地域,如何去表现,我们可以在周韶华先生的作品里面看到。

  纪要整理:杜金玉 王芳 邱蕊 熊冬城

林木:刚才尚辉先生谈到西部的山川,的确非常精彩。我半个月以前才自己开车往那个方向走了一趟,六千四百公里,黄河源、巴颜克拉山都去了,那个地方和我们东部的山很不一样。前两年中国国家地理评中国最美的山,十座山的第一座山叫蓝伽巴瓦山,在灵芝旁边的山,海拔七千多公尺。在古代,我们的古人由于交通限制,没有飞机和火车可以坐,他的范围就是在东部,最远走到陕西的华山,再往西就基本上没去。周韶华当时去看大川、大漠,实际上是为了找寻一种中国文化根本的东西,因为我们知道黄河的子孙,或者像上海人是长江的子孙。长江黄河作为中华文明的两大摇篮,他究竟从什么地方来,以后要到什么地方去?我们的画家一般不太去思考这些文化方面的深层问题,实际上在八十年代初期的时候,周韶华先生高于一般画家的一招是他试图从找寻中华文化的根本出发,去寻找大江大河的源,这个源实际上就是中华民族文化的源头,八十年代去的时候基本上是从这个思路出发。

  卢缓:欢迎光临中华艺术宫!《神游东方周韶华艺术大展》正在中华艺术宫展出,今天我们荣幸的邀请到两位权威人士,共同为我们带来题为《周韶华新水墨艺术》的高端讲座,他们是尚辉老师,中国美术家协会美术杂志执行主编、上海美术馆研究馆员、上海刘海粟美术馆艺术委员会委员、上海多伦现代美术馆艺术委员会执行委员,作品曾获建军60周年全国美术作品展览一等奖。第二位嘉宾是林木老师,美术史家、美术评论家、四川大学教授、四川师范大学美术学院院长、中国美术家协会理论委员会会员、中国美术史学会筹委会委员、第十一届全国美展评委、中国美术理论大奖、中国美术奖、理论评论奖评委。有请两位专家给我们带来精彩的演讲,谢谢!

尚辉:刚刚和林木先生说的是展览对我们的印象,对周韶华先生在新世纪以来艺术成就的总体概括,谈到了他的画能够表现中国的大山大水。大家也可以问问中国画是画山水画的,在传统中没人画黄河和长江么?当然,我相信古代文人很难到达青藏高原,就没有办法画出来,我想这就是问题之一,关键是中国传统绘画并不以表现这种自然美为核心。董其昌说过,中国画表现自然和笔墨的话,重在表现笔墨之内,所以中国画在表现自然上是有局限的。我们刚才一直谈到了中国画和水墨画的概念,现场都是上海的听众朋友,我不知道大家对中国画和水墨画有没有概念上的区分。我今天想插在谈话里面稍微的讲一下,二十世纪以来,中国画和水墨画的关系。首先大概了解一下,中国画是因为西洋画传入中国以后,把自己的人文水墨叫中国画,这是一个概念。中国画产生是相对于油画而产生的,实际上中国画概念产生就是文化跨越的命题,水墨画又是对中国画的一次跨越。油画、水彩、水粉、版画,没有用一个国家名字来命名一种画种,很显然中国画的国籍身份太清晰了,所以我们今天叫水墨画。水墨画去掉了中国民族文化的概念,仅仅谈的是材质,但是这种文化跨越并不是简单地去掉了文化身份的问题,而是这个背后隐藏这能不能够容纳更多的西方绘画表现的元素,也能够通过中国水墨来表现,所以水墨画是这样一个跨文化的概念延伸过来的。我们也可以稍稍谈一下二十世纪中国画现代性转型改变了笔墨价值体系,传统中国画是出世的,二十世纪以来中国画现代性转型的一个重要的核心是表现它的入世精神。

  林木:今天我和尚辉先生给大家介绍一下关于周韶华水墨艺术的问题,我们都看了周韶华先生的展览,这个展览和一般的中国画展览很不一样,一进大厅的几幅画,不好说是人物画、山水画、花鸟画,甚至不好分类。再往里面看,整个画面生意盎然,陈列和绘制的方式,画面的气象、格局,都很不一样,所以看的时候觉得非常的新颖,也有很多感触。

周韶华先生画了这么多彩陶、中华民族的历史,表现的绝对不是个人的一种出世情怀。他表现的是我们中华民族五千年文明的历史情怀,对历史担当意识,对中华民族的整体意识,在文化观念上改变了传统文人画出世的心态。更为重要的是中国画和水墨画在艺术语言上是有区别的,我这里展示的是我们上海非常熟悉的画家叫吴庆云的作品《雨景图》,这个作品中能比较早的看到受西方影响,有透视的关系,特别是水墨画的一些基本的用笔的方法。这幅作品中的用线,骨法用笔就减少了很多,大部分是用水墨表现这种烟雨即来的景象,所以黄宾虹评论这张画的时候,认为这张画是有墨无笔,实际上是带有一种贬义的。下一张是岭南画派高剑父的作品《渔港雨色》,已经开始向水墨画演进,另一张是陈树人的作品《后湖柳色》。接下来是大家应该比较熟悉徐悲鸿的作品《漓江春雨》,画的是桂林山水,在我看来就是地地道道用水墨来表现山水的一件作品,他和传统文人画的皴和笔是完全不一样的。我展现的都是二十世纪前期,中国画向水墨画转变的一些作品。这件作品大家都非常熟悉了,是上海的海派重要的画家吴湖帆的作品《渔浦桃花》,中华艺术宫的楼上应该有他的作品。这里展示的作品用笔还是中国画的方法,谢瑞阶的作品用写实的方法画的《三门峡地质勘探》。这个是李斛画的《长江大桥赞》,他们表现的长江和黄河是从审美内涵上来说表现的是五六十年代改造自然的景色,在表现方法上和传统文人画相比发生的一些变化,构图方式有典型的焦点透视的这样一种关系。这一幅是李可染的《茂林清暑图》,表现墨的成分和黑白关系更加强化,刚才谈到写实的因素,现在是增加了墨和彩的绘画元素。下一张是傅抱石先生的《待细把江山图画》,我是通过这些作品简单勾画一下二十世纪以来中国画现代性转变的特征。下面是到了八十年代贾又福画的《太行丰碑》,长安画派第二代的崔振宽的作品《秋塬》。周韶华先生谈到了中国画要有视觉冲击的概念,是传统画所不具备的。我现在展示的潘天寿的作品《焦墨山水》,谈到画面的内在结构,就是视觉的张力,到了周韶华先生是突破点,在他之前也有人在探索。他的作品注重画面结构,以其传统笔墨的方式表现文人意趣,结构和周韶华先生是有区别的。这件作品是石鲁的《东方欲晓》,他画的枣园非常简洁,进行了画面的图式简化,把绘画的内在视觉形式凸现出来。今天给大家举的这些例子,实际上有一个历史的概念,周韶华先生今天所强调的视觉冲力,一个是色彩的原因,另一个是结构的原因。等一下林木先生会具体的把周韶华先生的作品进行分析。我是在这之前做一些历史的勾勒,了解20世纪以来中国山水画发生了内涵上的变化,笔墨上的变化,尤其是图式上发生的变化。比如说钱松岩的《红岩》,用红色的朱砂表现红岩,实际上大家去重庆看红岩也没有这么红,这个颜色的夸张还是在自然的基础上进行夸张的,等一下可以看到周韶华先生的很多色彩都带入更强的意象性色彩。到了八十年代以后中国画发生了很多的变化,徐希的作品《曼哈顿雨夜》,这个画大面积的天空都不是用毛笔画出来的,第一种用布拓,将布折起来沾上水和墨拓出来,第二种是用排笔,今天说的这个问题在周韶华的作品中间可以看到这种水墨元素。上海画家的作品,林曦明《晚泊》的山水就是用几笔头的泼墨,加上大笔头的墨来塑造,也是改变了中国画用线、皴的方法。孙克纲的一件作品《雨霁青山翠》,在这里展示的一个重要原因是表现山头,用很自然的墨在平板上拓印出来的,他追求的是完全自然的效果,并不是用笔,实际上我们在周老的作品中也可以看到这种比较定型化的水墨语言。

  尚辉:我和林木先生的感受是一样的,原来在上海美术馆工作,2005年周韶华有一次展览在上海美术馆展出,那么这应该是第二次到上海美术馆做展览。周韶华先生还是红小鬼的时候就参加革命,当时是革命队伍中从事革命文艺创作的一个艺术家,所以新中国成立以来,周韶华先生在湖北工作,为新中国美术的创立和建设做出了很多重要的贡献。周韶华先生在艺术上的突爆点应该是在80年代初,改革开放、文学艺术界处在一种开放之中,对传统中国画质疑,又是如何对中国画发展的大命题上,提出了自己的横向移植和隔代遗传,那么从今天来看,周韶华先生当时最重要是大河寻源的作品。这次展览有一件作品《黄河魂》是1982年创作的,周韶华先生沿着黄河表现的不仅仅是黄河,而是中华民族的文化和中华民族五千年文明历史,他的中国画改变了传统中国画。传统文人画是表现文人意趣、避世情怀的。到了五六十年代中国画主要表现现实主义,包括新金陵画派、长安画派,表现现实中的山水。到了八十年代,由于改革开放,中国画朝两个方向:一个是文革中被批判的中国画开始作为中国美术的一个重要身份展示出来,因为当时中国画算是牛鬼蛇神,封建文化被批判,像上海刘海粟先生、林风眠先生等,他们的中国画展览恢复传统,同时改革开放,中国画在恢复传统的时候如何走向现代,当时产生了非常重要的对中国画的论战中国画穷途末路论,这是由南京艺术学院的在读研究生李小山写的一篇文章《中国画穷途末路》引起的,他是刘海粟的研究生,传统文化刚刚恢复不久就产生了这件事情。我们不仅仅要画原来的传统,今天处在八十年代,看了很多西方现代主义艺术,中国画怎么办?仅仅是画原来的东西?在八十年代世界上有这样一种背景,就是中国画要求变的背景,怎么样去变是一个很重要的问题。所以周韶华先生最重要的一个贡献是提出了两个学术,横向移植和隔代遗传。从八十年代一直到今天的三十多年,这个展览在某种意义上是对周韶华先生个人,在改革开放以来中国画变革思路的一次展示。另外一部分是通过周韶华先生的个案,审视了八十年代以来中国画如何变革的一个重大命题。今天站在新世纪的路口上,如何审视三十多年来像周韶华先生这样的中国画的变革所取得的成就。当然也有一些问题,所以这个展览是周韶华先生个人成就的一个回顾。很多业内人士,国画家看了以后,心潮澎湃,感到振奋,尤其是大山大水。刚才林木先生讲得非常好,原来传统山水画只能画太湖、华山、昆仑山、黄河、长江,甚至是大漠,像中国这么幅员辽阔的山川地域,如何去表现,我们可以在周韶华先生的作品里面看到。

从历史过程梳理到周韶华先生的作品《黄河魂》,这件作品具体来看,和传统有哪些区别。这件作品大河寻源为什么在当时会产生很大的轰动,首先这件作品里面的黄河没有用勾线的方式,如果我们听众对中国画比较了解到的话,陆俨少先生画水的时候完全使用传统线的方法。周韶华先生的画法是用了各种水溶剂,色彩和水的混合体形成了水的变化。石狮也没有用线勾,而是用泼墨,在这样一幅中国画作品里面几乎没有用勾线,没有骨法用笔,但是凸显了两个水墨画重要的元素。第一个强调了水的特性,水在宣纸上形成的各种水渍,因为水的溶剂不同,在水和色之间产生自然的水渗化的现象,或者说是水冲色的现象。黄河奔涌的感觉不完全是画出来的,通过笔、水和色的一种自然搅动,自然而然形成的效果。你要让画家重新再处理这张作品,未必能画出来。水的这种奇妙无穷的趣味和潜意识的自然感,是非常神奇的,这是水墨画在艺术语言上探索的重要一点。个人认为,这幅画在八十年代有这样的一种突破。八十年代以后,《夜探唐古拉山》是他非常重要的作品,提出了衡量中国画的价值概念并不是传统所说的意境问题,更多的是强调点线面的视觉冲击力。不能有视觉冲击力的这样一件作品,在现代中国画上是没有位置的,大家可以看到的这幅作品,是不是唐古拉山已经并不重要了。这个非常巨大的作品在展厅里面能够吸引你的是一种线面的抽象关系,当然这样的墨也使你身临其境地感受到夜色苍茫,尤其是在青藏高原的夜色之中,感怀大自然的辽阔,感怀宇宙的浩渺,当然也感受人生的渺小。列举这些例子,试图告诉大家,第一,二十世纪以来中国画的现代转型其中一个重要的因素就是如何从出世到入世的审美观念上的内核上变化;第二,从艺术语言上如何从传统的笔墨变为水墨画的水墨这样一种关系;第三,变成水墨以后,水墨画讲究的核心审美价值是什么?毫无疑问,抽象性、视觉张力都是非常重要的。所以,在解读周韶华先生作品的时候,具备了这样的三个内容,对他的理解就会更准确一些。

  林木:刚才尚辉先生谈到西部的山川,的确非常精彩。我半个月以前才自己开车往那个方向走了一趟,六千四百公里,黄河源、巴颜喀拉山都去了,那个地方和我们东部的山很不一样。前两年中国国家地理评中国最美的山,十座山的第一座山叫南伽巴瓦山,在灵芝旁边的山,海拔七千多公尺。在古代,我们的古人由于交通限制,没有飞机和火车可以坐,他的范围就是在东部,最远走到陕西的华山,再往西就基本上没去。周韶华当时去看大川、大漠,实际上是为了找寻一种中国文化根本的东西,因为我们知道黄河的子孙,或者像上海人是长江的子孙。长江黄河作为中华文明的两大摇篮,他究竟从什么地方来,以后要到什么地方去?我们的画家一般不太去思考这些文化方面的深层问题,实际上在八十年代初期的时候,周韶华先生高于一般画家的一招是他试图从找寻中华文化的根本出发,去寻找大江大河的源,这个源实际上就是中华民族文化的源头,八十年代去的时候基本上是从这个思路出发。

林木:刚才尚辉先生从中国画到水墨画,从古典的中国画向现代形态水墨画的转换为大家做了一种历史的铺垫。刚才说到周韶华先生的画,和尚辉先生所列举画家的中国画作品是不一样的,他的体裁说不清楚是山水、人物、花鸟,他打破了既有的中国画的画法,朝水墨画用笔的方法也比较少。不止这样,甚至往上面贴东西,加重了色彩的表达。这一切变化究竟是怎么来的,我们可以做一个探讨。我把周韶华的作品归纳为几点,他有一个文化立场,就是大美的,民族文化的核心。我们八十年代的时候对传统主要是批判,当时说中国的传统是阴柔的、女性的,缺乏阳刚大气、崇高之美,但是周韶华恰恰在中国传统文化中寻找一种阳刚大气,天人合一的胸襟,天地人一起的宇宙观,在自然中寻求大美。为什么他要到黄河源、长江源、青藏高原、大漠、新疆、昆仑山、唐古拉山这些壮阔的地方去表达,就是为了去找寻中华民族文化大美的东西,和一般人的思维很不一样,因此提出了一系列关于大的概念,大时代、大趋势、大视野、大气度、大综合、大气象、大格局、大气势、大传统,所以有人把周韶华成为豪放派的代表。这是他的一个文化立场,是民族文化的立场。熟悉马克思主义哲学的周韶华先生,不能够在强调民族文化立场的时候,排斥向国外的学习,把中国和外国、东方和西方做了辩证的处理,认为如果我们没有本土意识,将会丧失民族身份,丧失话语权,所以必须具有民族立场。因此而排斥国际的艺术,又会丧失国际的位置,丧失民族存在的生命力。在他的作品里找寻最初中华民族文化的基因,宏大、大美的因素,同时又大量向海外学习的因素。第二提出两种文化身份,一个是以传统文化对话的传统文化身份,二是强调当代文化的身份,辩证的思维,既有古代传统文化因素,又有当代文化的因素,这两个文化身份概括起来就是新旧传统的文化身份。今天的文化只能是从传统中走来,今天创造的文化很可能会成为今天新的一个文化传统,所以两个文化身份问题,实际上是新旧传统的关系问题。第三提出三个文化观念,隔代遗传、横向移植、全方位观照。什么是隔代遗传,在遗传学上有隔代遗传的说法,孩子生下来以后,像姥姥、像爷爷或者像祖辈,这个是遗传学上一个情况。周韶华借助遗传学的概念,是想继承汉唐时期中华民族雄强大气自信的一种气度,一百年中国被西方人打得一塌糊涂,丧失了民族自尊和自信。而我们的先辈曾经创造了辉煌的历史,在世界四大文明古国中,中国是唯一延续至今的古老文明,今天谈到祖先尤其是文化大革命,把自己的祖先和文化传统说的一塌糊涂。实际上我们的祖先没有我们想象的那么弱,直到乾隆年间,中国的国土还有一千三百万多平方公里,不是今天的九百六十万平方公里。且不说汉唐时期是中国最强大的国家,周韶华用隔代遗传的方式去继承远古让中华民族骄傲的一些因素,避免文化因素。尚辉老师刚刚说的中国画,往往是指文人画,像王维、赵孟頫、郑板桥他们这一辈的作品叫文人画。文人画的山水一般是梅兰竹菊,表达自我的心性,有他的精彩之处。

尚辉:刚刚和林木先生说的是展览对我们的印象,对周韶华先生在新世纪以来艺术成就的总体概括,谈到了他的画能够表现中国的大山大水。大家也可以问问中国画是画山水画的,在传统中没人画黄河和长江么?当然,我相信古代文人很难到达青藏高原,就没有办法画出来,我想这就是问题之一,关键是中国传统绘画并不以表现这种自然美为核心。董其昌说过,中国画表现自然和笔墨的话,重在表现笔墨之内,所以中国画在表现自然上是有局限的。我们刚才一直谈到了中国画和水墨画的概念,现场都是上海的听众朋友,我不知道大家对中国画和水墨画有没有概念上的区分。我今天想插在谈话里面稍微的讲一下,二十世纪以来,中国画和水墨画的关系。首先大概了解一下,中国画是因为西洋画传入中国以后,把自己的人文水墨叫中国画,这是一个概念。中国画产生是相对于油画而产生的,实际上中国画概念产生就是文化跨越的命题,水墨画又是对中国画的一次跨越。油画、水彩、水粉、版画,没有用一个国家名字来命名一种画种,很显然中国画的国籍身份太清晰了,所以我们今天叫水墨画。水墨画去掉了中国民族文化的概念,仅仅谈的是材质,但是这种文化跨越并不是简单地去掉了文化身份的问题,而是这个背后隐藏这能不能够容纳更多的西方绘画表现的元素,也能够通过中国水墨来表现,所以水墨画是这样一个跨文化的概念延伸过来的。我们也可以稍稍谈一下二十世纪中国画现代性转型改变了笔墨价值体系,传统中国画是出世的,二十世纪以来中国画现代性转型的一个重要的核心是表现它的入世精神。周韶华先生画了这么多彩陶、中华民族的历史,表现的绝对不是个人的一种出世情怀。他表现的是我们中华民族五千年文明的历史情怀,对历史担当意识,对中华民族的整体意识,在文化观念上改变了传统文人画出世的心态。更为重要的是中国画和水墨画在艺术语言上是有区别的,我这里展示的是我们上海非常熟悉的画家叫吴庆云的作品《雨景图》,这个作品中能比较早的看到受西方影响,有透视的关系,特别是水墨画的一些基本的用笔的方法。这幅作品中的用线,骨法用笔就减少了很多,大部分是用水墨表现这种烟雨即来的景象,所以黄宾虹评论这张画的时候,认为这张画是有墨无笔,实际上是带有一种贬义的。下一张是岭南画派高剑父的作品《渔港雨色》,已经开始向水墨画演进,另一张是陈树人的作品《后湖柳色》。接下来是大家应该比较熟悉徐悲鸿的作品《漓江春雨》,画的是桂林山水,在我看来就是地地道道用水墨来表现山水的一件作品,他和传统文人画的皴和笔是完全不一样的。我展现的都是二十世纪前期,中国画向水墨画转变的一些作品。这件作品大家都非常熟悉了,是上海的海派重要的画家吴湖帆的作品《渔浦桃花》,中华艺术宫的楼上应该有他的作品。

周韶华先生也不排斥,但是认为光在这种比较柔弱的风格上下功夫,像一般画国画的人所画的那样是不行的。今天中华的崛起,在八十年代的时候,还没有谈到这个问题,是对中华文明的批判,周韶华先生就是想找强悍的民族精神,这是他非常了不起的地方。在一片民族虚无主义的思潮里面,他在找寻中华民族再重新振起的一些因素,所以要隔代,把明清那一代隔断,返回汉唐。在展览上,汉唐雄风、大漠浩歌都是一些比较强悍的一些因素。横向移植也是一个非常聪明的思路,在坐的很多先生都是画画的或者是喜欢画画的,我们在探讨周韶华先生思路的时候会有些启发。横向移植,我们一般画国画,山水就是山水,把画卷拿来临完了之后再自己画,就完成了画画的任务。实际上,周韶华的思路没那么简单,他要横向移植,西方的油画、水彩画、版画,包括现当代艺术,他都做了一些移植。民间艺术是一个非常广阔的领域,在美术史研究中往往把民间艺术撂到一边。美术史只讲文人画,但是剪纸、皮影、年画、石刻、戏剧、建筑都撂到一边,这些都是属于造型艺术。周韶华很聪明,横向移植,并不是顺着从画谱里面找一些感觉就行,从很多绘画样式中找寻一些思路。全方位观照,这又是周先生高人一桌的地方,全方位包括哲学、文学、历史学、社会学、科学,对宇宙的科学和哲学做练习和分析,包括中国和外国,一个很广泛的全方位观照,使周韶华绘画的思路和我们一般画家非常不一样。在这种情况下,他起步的时候是在七十年代末至八十年代初,是对传统文化批判一塌糊涂的时候,对西方艺术借鉴一塌糊涂的时候,就是在这个时候周韶华开始寻找中华文化的基因。

《雨景图》

今天我们党中央也在号召民族文化的复兴,但是我们以前真是把民族自己的文化艺术比较忽略,但是周韶华在三十多年前都已经非常自觉地进行这方面工作。在民族文化复兴的今天看周韶华三十多年前已经开始的系列性工作,探寻黄河和长江之源。仰韶文化是距离现在五千多年前中国美术里较为成熟的一种类型,在仰韶文化里寻找一种哲理,寻找一种意识,寻找中国造型的、抽象的、符号的、意象的因素,在汉唐里面寻找这些东西。我们不好对周先生艺术归类,山水画?人物画?花鸟画?都不是。这种独到的思路使得他的艺术产生与人迥然不同的体裁类型、风格类型、技法类型、材料类型,全方位的不一样,所以我们知道周韶华为什么与人不同。刚才说到了民族文化以大美为核心的民族文化立场,两个文化身份:一个是与传统对话的文化身份,一个是当代文化表达的文化身份。然后三种思路:横向移植、隔代遗传、全方位关照。我们把这个一、二、三点记住,周韶华的艺术基本上能够看通。下边来看一下周韶华的作品《西岳壮歌》,这是八一年的时候,他画华山就大气雄强,也就说那时候就自觉在找寻雄强大气的题材。《大漠万里远征人》,是二○○六年,两件作品他都是在找寻一种雄强大气的这种题材、因素。我大概半个月以前到阳关和玉门关去,往东、往西、往南、往北看全部一条地平线,一片孤城万里山,玉门关孤零零的在那个地方。两千多年以前一直到今天,那个时候的感觉,我能够体会到周韶华先生在那里体会到的苍凉悲壮、雄强大气的这么一种因素。你看《戈壁滩之歌》,这就是他大河寻源主画里的一幅。在看壶口瀑布的时候,黄河的那种真实气势憾人。比较有趣的是,当我们都在批判中华民族都是一些萎靡的、衰落的、阴柔的、女人气的这种因素的时候,周韶华在找寻中华民族大气、雄强、崇高、壮美的这种东西,所以周韶华先生真了不起。《狂澜交响曲》、《黄河魂》,文明溯源,他为什么要去找仰韶文化来画。从美术的角度,中华民族文明最早的较为成型的一个时期,在这里面有宗教的因素、观念的因素、造型的因素。哪个国画家去画那这种东西,想都没想到,但为什么他要去呢,他要在这里面去寻根,就像黄河寻源,他要去寻源。

《渔港雨色》

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《后湖柳色》

《漓江春雨》

 

《渔浦桃花》

  这里展示的作品用笔还是中国画的方法,谢瑞阶的作品用写实的方法画的《三门峡地质勘探》。这个是李斛画的《长江大桥赞》,他们表现的长江和黄河是从审美内涵上来说表现的是五六十年代改造自然的景色,在表现方法上和传统文人画相比发生的一些变化,构图方式有典型的焦点透视的这样一种关系。这一幅是李可染的《茂林清暑图》,表现墨的成分和黑白关系更加强化,刚才谈到写实的因素,现在是增加了墨和彩的绘画元素。下一张是傅抱石先生的《待细把江山图画》,我是通过这些作品简单勾画一下二十世纪以来中国画现代性转变的特征。下面是到了八十年代贾又福画的《太行丰碑》,长安画派第二代的崔振宽的作品《秋塬》。周韶华先生谈到了中国画要有视觉冲击的概念,是传统画所不具备的。我现在展示的潘天寿的作品《焦墨山水》,谈到画面的内在结构,就是视觉的张力,到了周韶华先生是突破点,在他之前也有人在探索。他的作品注重画面结构,以其传统笔墨的方式表现文人意趣,结构和周韶华先生是有区别的。这件作品是石鲁的《东方欲晓》,他画的枣园非常简洁,进行了画面的图式简化,把绘画的内在视觉形式凸显出来。今天给大家举的这些例子,实际上有一个历史的概念,周韶华先生今天所强调的视觉冲力,一个是色彩的原因,另一个是结构的原因。等一下林木先生会具体的把周韶华先生的作品进行分析。我是在这之前做一些历史的勾勒,了解20世纪以来中国山水画发生了内涵上的变化,笔墨上的变化,尤其是图式上发生的变化。比如说钱松岩的《红岩》,用红色的朱砂表现红岩,实际上大家去重庆看红岩也没有这么红,这个颜色的夸张还是在自然的基础上进行夸张的,等一下可以看到周韶华先生的很多色彩都带入更强的意象性色彩。到了八十年代以后中国画发生了很多的变化,徐希的作品《曼哈顿雨夜》,这个画大面积的天空都不是用毛笔画出来的,第一种用布拓,将布折起来沾上水和墨拓出来,第二种是用排笔,今天说的这个问题在周韶华的作品中间可以看到这种水墨元素。上海画家的作品,林曦明《晚泊》的山水就是用几笔头的泼墨,加上大笔头的墨来塑造,也是改变了中国画用线、皴的方法。孙克纲的一件作品《雨霁青山翠》,在这里展示的一个重要原因是表现山头,用很自然的墨在平板上拓印出来的,他追求的是完全自然的效果,并不是用笔,实际上我们在周老的作品中也可以看到这种比较定型化的水墨语言。从历史过程梳理到周韶华先生的作品《黄河魂》,这件作品具体来看,和传统有哪些区别。大河寻源在当时为什么会产生很大的轰动,首先这件作品里面的黄河没有用勾线的方式,如果我们听众对中国画比较了解到的话,陆俨少先生画水的时候完全使用传统线的方法。周韶华先生的画法是用了各种水溶剂,色彩和水的混合体形成了水的变化。石狮也没有用线勾,而是用泼墨,在这样一幅中国画作品里面几乎没有用勾线,没有骨法用笔,但是凸显了两个水墨画重要的元素。第一个强调了水的特性,水在宣纸上形成的各种水渍,因为水的溶剂不同,在水和色之间产生自然的水渗化的现象,或者说是水冲色的现象。黄河奔涌的感觉不完全是画出来的,通过笔、水和色的一种自然搅动,自然而然形成的效果。你要让画家重新再处理这张作品,未必能画出来。水的这种奇妙无穷的趣味和潜意识的自然感,是非常神奇的,这是水墨画在艺术语言上探索的重要一点。个人认为,这幅画在八十年代有这样的一种突破。八十年代以后,《夜探唐古拉山》是他非常重要的作品,提出了衡量中国画的价值概念并不是传统所说的意境问题,更多的是强调点线面的视觉冲击力。不能有视觉冲击力的这样一件作品,在现代中国画上是没有位置的,大家可以看到的这幅作品,是不是唐古拉山已经并不重要了。这个非常巨大的作品在展厅里面能够吸引你的是一种线面的抽象关系,当然这样的墨也使你身临其境地感受到夜色苍茫,尤其是在青藏高原的夜色之中,感怀大自然的辽阔,感怀宇宙的浩渺,当然也感受人生的渺小。列举这些例子,试图告诉大家,第一,二十世纪以来中国画的现代转型其中一个重要的因素就是如何从出世到入世的审美观念上的内核上变化;第二,从艺术语言上如何从传统的笔墨变为水墨画的水墨这样一种关系;第三,变成水墨以后,水墨画讲究的核心审美价值是什么?毫无疑问,抽象性、视觉张力都是非常重要的。所以,在解读周韶华先生作品的时候,具备了这样的三个内容,对他的理解就会更准确一些。

《三门峡地质勘探》

《长江大桥赞》

《茂林清暑图》

 

《待细把江山图画》

《太行丰碑》

《秋塬》

  

《焦墨山水》

《东方欲晓》

《红岩》

《曼哈顿雨夜》

《晚泊》

《雨霁青山翠》

《黄河魂》

《夜探唐古拉山》

    林木:刚才尚辉先生从中国画到水墨画,从古典的中国画向现代形态水墨画的转换为大家做了一种历史的铺垫。刚才说到周韶华先生的画,和尚辉先生所列举画家的中国画作品是不一样的,他的体裁说不清楚是山水、人物、花鸟,他打破了既有的中国画的画法,朝水墨画用笔的方法也比较少。不止这样,甚至往上面贴东西,加重了色彩的表达。这一切变化究竟是怎么来的,我们可以做一个探讨。我把周韶华的作品归纳为几点,他有一个文化立场,就是大美的,民族文化的核心。我们八十年代的时候对传统主要是批判,当时说中国的传统是阴柔的、女性的,缺乏阳刚大气、崇高之美,但是周韶华恰恰在中国传统文化中寻找一种阳刚大气,天人合一的胸襟,天地人一起的宇宙观,在自然中寻求大美。为什么他要到黄河源、长江源、青藏高原、大漠、新疆、昆仑山、唐古拉山这些壮阔的地方去表达,就是为了去找寻中华民族文化大美的东西,和一般人的思维很不一样,因此提出了一系列关于大的概念,大时代、大趋势、大视野、大气度、大综合、大气象、大格局、大气势、大传统,所以有人把周韶华成为豪放派的代表。这是他的一个文化立场,是民族文化的立场。熟悉马克思主义哲学的周韶华先生,不能够在强调民族文化立场的时候,排斥向国外的学习,把中国和外国、东方和西方做了辩证的处理,认为如果我们没有本土意识,将会丧失民族身份,丧失话语权,所以必须具有民族立场。因此而排斥国际的艺术,又会丧失国际的位置,丧失民族存在的生命力。在他的作品里找寻最初中华民族文化的基因,宏大、大美的因素,同时又大量向海外学习的因素。第二提出两种文化身份,一个是以传统文化对话的传统文化身份,二是强调当代文化的身份,辩证的思维,既有古代传统文化因素,又有当代文化的因素,这两个文化身份概括起来就是新旧传统的文化身份。今天的文化只能是从传统中走来,今天创造的文化很可能会成为今天新的一个文化传统,所以两个文化身份问题,实际上是新旧传统的关系问题。第三提出三个文化观念,隔代遗传、横向移植、全方位观照。什么是隔代遗传,在遗传学上有隔代遗传的说法,孩子生下来以后,像姥姥、像爷爷或者像祖辈,这个是遗传学上一个情况。周韶华借助遗传学的概念,是想继承汉唐时期中华民族雄强大气自信的一种气度,一百年中国被西方人打得一塌糊涂,丧失了民族自尊和自信。而我们的先辈曾经创造了辉煌的历史,在世界四大文明古国中,中国是唯一延续至今的古老文明,今天谈到祖先尤其是文化大革命,把自己的祖先和文化传统说的一塌糊涂。实际上我们的祖先没有我们想象的那么弱,直到乾隆年间,中国的国土还有一千三百万多平方公里,不是今天的九百六十万平方公里。且不说汉唐时期是中国最强大的国家,周韶华用隔代遗传的方式去继承远古让中华民族骄傲的一些因素,避免文化因素。尚辉老师刚刚说的中国画,往往是指文人画,像王维、赵孟頫、郑板桥他们这一辈的作品叫文人画。文人画的山水一般是梅兰竹菊,表达自我的心性,有他的精彩之处。周韶华先生也不排斥,但是认为光在这种比较柔弱的风格上下功夫,像一般画国画的人所画的那样是不行的。今天中华的崛起,在八十年代的时候,还没有谈到这个问题,是对中华文明的批判,周韶华先生就是想找强悍的民族精神,这是他非常了不起的地方。在一片民族虚无主义的思潮里面,他在找寻中华民族再重新振起的一些因素,所以要隔代,把明清那一代隔断,返回汉唐。在展览上,汉唐雄风、大漠浩歌都是一些比较强悍的一些因素。横向移植也是一个非常聪明的思路,在座的很多先生都是画画的或者是喜欢画画的,我们在探讨周韶华先生思路的时候会有些启发。横向移植,我们一般画国画,山水就是山水,把画卷拿来临完了之后再自己画,就完成了画画的任务。实际上,周韶华的思路没那么简单,他要横向移植,西方的油画、水彩画、版画,包括现当代艺术,他都做了一些移植。民间艺术是一个非常广阔的领域,在美术史研究中往往把民间艺术撂到一边。美术史只讲文人画,但是剪纸、皮影、年画、石刻、戏剧、建筑都撂到一边,这些都是属于造型艺术。周韶华很聪明,横向移植,并不是顺着从画谱里面找一些感觉就行,从很多绘画样式中找寻一些思路。全方位观照,这又是周先生高人一筹的地方,全方位包括哲学、文学、历史学、社会学、科学,对宇宙的科学和哲学做练习和分析,包括中国和外国,一个很广泛的全方位观照,使周韶华绘画的思路和我们一般画家非常不一样。在这种情况下,他起步的时候是在七十年代末至八十年代初,是对传统文化批判一塌糊涂的时候,对西方艺术借鉴一塌糊涂的时候,就是在这个时候周韶华开始寻找中华文化的基因。今天我们党中央也在号召民族文化的复兴,但是我们以前真是把民族自己的文化艺术比较忽略,但是周韶华在三十多年前都已经非常自觉地进行这方面工作。在民族文化复兴的今天看周韶华三十多年前已经开始的系列性工作,探寻黄河和长江之源。仰韶文化是距离现在五千多年前中国美术里较为成熟的一种类型,在仰韶文化里寻找一种哲理,寻找一种意识,寻找中国造型的、抽象的、符号的、意象的因素,在汉唐里面寻找这些东西。我们不好对周先生艺术归类,山水画?人物画?花鸟画?都不是。这种独到的思路使得他的艺术产生与人迥然不同的体裁类型、风格类型、技法类型、材料类型,全方位的不一样,所以我们知道周韶华为什么与人不同。刚才说到了民族文化以大美为核心的民族文化立场,两个文化身份:一个是与传统对话的文化身份,一个是当代文化表达的文化身份。然后三种思路:横向移植、隔代遗传、全方位观照。我们把这个一、二、三点记住,周韶华的艺术基本上能够看通。下边来看一下周韶华的作品《西岳壮歌》,这是八一年的时候,他画华山就大气雄强,也就说那时候就自觉在找寻雄强大气的题材。《天涯万里远征人》,是二○○六年,两件作品他都是在找寻一种雄强大气的这种题材、因素。我大概半个月以前到阳关和玉门关去,往东、往西、往南、往北看全部一条地平线,一片孤城万里山,玉门关孤零零的在那个地方。两千多年以前一直到今天,那个时候的感觉,我能够体会到周韶华先生在那里体会到的苍凉悲壮、雄强大气的这么一种因素。你看《戈壁滩之歌》,这就是他大河寻源主画里的一幅。在看壶口瀑布的时候,黄河的那种真实气势憾人。比较有趣的是,当我们都在批判中华民族都是一些萎靡的、衰落的、阴柔的、女人气的这种因素的时候,周韶华在找寻中华民族大气、雄强、崇高、壮美的这种东西,所以周韶华先生真了不起。《狂澜交响曲》、《黄河魂》,文明溯源,他为什么要去找仰韶文化来画。从美术的角度,中华民族文明最早的较为成型的一个时期,在这里面有宗教的因素、观念的因素、造型的因素。哪个国画家去画那这种东西,想都没想到,但为什么他要去呢,他要在这里面去寻根,就像黄河寻源,他要去寻源。

  

《天涯万里远征人》

  

《戈壁滩之歌》

《狂澜交响曲》

《黄河魂》

  尚辉:大家要注意,他不仅仅是画器物,实际上是在器物里面找到了很多的抽象元素,对这些抽象元素和现代艺术的抽象文化的对接,他实际上是把最远古的传统和最现代的这样一种视觉方式进行对接,这就是刚才林木所说的他画面里面的横向移植和隔代遗传。

  林木:比如说像这些东西,我们一看就是彩陶文化,但是彩陶文化里面他有观念、造型方式、抽象因素,有中国意象符号的因素,如果从这些角度探源,我们就知道中国艺术它跟现实的那种距离,中国艺术所谓意象的那种特质。所以说这就是周韶华先生在探索中华民族文化源头的时候所做的一些工作,从一个美术家的角度来看的一些问题,说的是自然自在。

  尚辉:你看,大家看他的背景的这个符号实际上还是来自于彩陶。很多人质疑说我画的彩陶就一定画的是阳刚大气呢?实际上这里面有一种绘画语言的转化问题,他如果还是去用中国画的传统画法去画,肯定画不出这种气势、大气、雄浑的一种审美品格,很显然他探索的或者说最难去解决,包括很多人很难去解决的是把这种水墨语言变成一种抽象化的东西。

  林木:你看他的题目叫什么,叫自然自在。什么叫自然?就是自自然然,就是从心理面流出来真诚的东西就叫自然,他认为在彩陶艺术里面我们可以学到自然的真诚的表达的方式,而这个中国古典美学里面自然是所有风格里面最高的风格,比如说像我们的园林,如果稍微有点扭曲不自然,大家看了就说这个园林不好,园林就是要自自然然。而这个在我们彩陶里面已经显示出这种美学的品格,这些都是周韶华先生在彩陶里面所寻找出来的东西。《天马行空与人间星云》这个是马家窑彩陶里面的舞蹈人纹,它是图腾,蛙纹的变奏。

《天马行空与人间星云》

  尚辉:对,大家可以欣赏下上面的两个圆的元素实际上就是彩陶,很多彩陶上都有的,那么你看下面的这几条竖线很显然是他从彩陶元素里面重新变上去以后加进去的。他从彩陶中的元素变成现代的抽象构成物的一种艺术语言,所以就这样把传统和现代连接在一起。

  林木:因为像西方来说也讲抽象,中国在彩陶艺术里面就已经很抽象,但是这种抽象和西方形式主义的抽象又不一样,它是带着一种有着一种丰厚的精神内应的符号的表达,所以周韶华先生在里面动了一些脑筋的,包括一些文字。《远古的回响》这是他对这个岩画的一种学习。作品《美》,这是美字,他把中国书法之美转化成一种造型之美,哪个画国画的动这个心思,他的这个思路来讲真是非常的绝。《水》、《原》像这种文字他把它又做了结构上的处理把它变成一个美术的作品。然后是汉唐雄风,我们刚才就说隔代遗传,里面说想恢复中华民族的那种雄强大气,那种民族之风。《辞之父》画的是屈原,《魂兮归来》以及它的局部,这些作品都在上面展览。你看这个屈原的悲壮的状态,天地人和这是我们中国传统文化里面的精髓,这个里面方的这块它是贴上去的,本身是汉代画像砖的拓片,把这个拓片直接贴在画上去,使得这个本身以汉唐文化为题材的美术作品里面直接包含了文物的价值,当我们看到一个真的文物的拓片在里面,不是画的,它就是文物。这个东西贴上去以后,里面呈现出来一个历史感就在里面了,非常深沉的一种历史感。

《远古的回响》

《美》

《水》

《原》

《辞之父》

《魂兮归来》

    尚辉:林木教授举得例子实际上具有当代艺术的一些元素,借用传统的图像或者是挪用原物叫现成品,来加强他作品的历史厚度。因为这件拓片本身的原物已经携带了汉唐从那个砖上截取的一种文化信息,这是当代艺术经常一种采用的艺术修辞方法。

  林木:所以他的横向移植和全方位的观照也包括一些对西方当代艺术手法的一些借鉴。《天地人和系列之十四》,他大量的使用符号,在青铜器上,在湖北的漆器的纹饰上找寻很多符号,然后把它作为一种平面构成式的结构处理。他经常用方的,在我们中国画里是很忌讳用直线,用方的一些块面把它拼成一个画面,这个在中国传统绘画里面是从来没有过的,由此也给自己带了一种十足的现代感、当代感。这是他的庄子《逍遥游》,对老庄文化的一种崇尚,把它做了一些处理,这些作品也在展览。《熊渠的遗物》是一个出土的青铜器,他把三角形的这种青铜器跟方块的那些漆器纹样拼在一块,这种画我们很难说它是传统意义上的中国画,色彩非常的浓烈、浓丽。而且大量使用青铜符号和漆器的符号,里面右下角的一些方形和红色块,还有左边长方形的条都是一些拓片。《楚凤祥舞》,在漆器和青铜器那种朦朦胧胧的意味之中体会到一种深沉以及一种难以说清的历史感,他就表达了这样一种感觉,下面也是贴的拓片。我们讲完以后你们要是有兴趣再去看一下,那些拓片都是一些原物的拓片,拓片本身就很珍贵,把本身就很珍贵属于文物的拓片,再把它贴在表达两千年历史感的画面上,这是非常绝的一个思路。我当时一边看一边说回去也要贴几张,很有效果。当然这个贴的办法又和平面构成式的现代结构有机的集合在一块。《方相氏》,湖北出土的曾侯乙墓的漆棺上面的纹饰,《红黑交响》这是湖北的漆器,漆器红黑的两种颜色的对比,再加上留白和斜块的那种对比,构成现代的一种结构方式。《人神仙》又把那个竹简的元素也融合在里面,然后把竹简的长方形又和旁边的画上去的长方形构成现代的一种结构方式。《古往今来系列》这是他汉唐系列里面的一个分支,《古往今来系列之十一》也是把拓片直接跟直线结构做的一种排列;《汉唐雄魂系列》是汉唐雄风里面的分支系列,这一系列全是拓片,光是拓片就让人感慨万端了,仔细看原作,上面有凹凸起伏,一种拓片纹路的变化,把唐代的石狮和汉代的拓片画像石、画像砖作一种结合。《汉唐雄魂系列之六》上面的虎是中国意象雕塑的代表作;《汉唐雄魂系列之十》把西汉时期霍去病墓前的石雕和汉代的画像石作的一个结合;《幻梦的净土系列之六》是龙门石窟的大佛,表达了一种天地人和、大美的观念;接下来是《天地人和系列》,周韶华先生的作品讲究一种大美大合,大江大海,然后遥望星空、宇宙,对科学上的视觉的宇宙,老庄哲学上的心灵的宇宙,作为一种结合。彰显的是一种大气象、大格局,道生一,其大无外,其小无内。他探索了一些宇宙人生的哲理,对太阳系的诞生也有他自己的一些表达。

《天地人和系列之十四》

《逍遥游》

《熊渠的遗物》

《楚凤祥舞》

《方相氏》

《红黑交响》

《人神仙》

《古往今来系列之十一》

《汉唐雄魂系列之六》

《汉唐雄魂系列之十》

《幻梦的净土系列之六》

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