永利集团248cc登录 戏剧表演 京剧虽然在清代诞生于北京,嘎调在京剧唱腔中

京剧虽然在清代诞生于北京,嘎调在京剧唱腔中



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问: 我很喜欢京剧,想了解一些有关京剧方面的常识,您能给我讲讲吗?

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演员的嗓子,非靠勤学苦练不可。我幼时在科班只能唱“扒字调”,出科以后全靠自己下苦工。那时候,不管刮多大风,下多大雪,都在每天早晨五点就起来,到西便门去喊嗓子。喊的时候也有个次序,先练音色、音高和腔调,惯用啊、衣和ei*几个音阶。然后打引子、念话白,为的是训练口腔变化节制的方法,不但要正确,而且要有劲头。同时,还得经常吊嗓子。吊嗓子的段数,要逐渐增加,不宜一出戏全吊,最好一次只吊半出。吊嗓子的时候要注意调门不宜过高,要像上楼梯似的一步一步地慢慢往上长,否则就会把嗓子吊左了。吊嗓子的时候,男演员开始最好先调几句二黄顺一顺,接着再吊西皮,这就能解决演员所常提到的“男怕西皮,女怕二黄”的损害嗓子的问题。我使用这种练法,后来就能唱京剧《辕门斩子》、《四郎探母》、《珠帘寨》、《捉放曹》这一些唱工较重的戏。

答:
中国京剧文化源远流长,博大精深,我本人知道得也很有限。但是我愿意尽我所知来回答你的问题。

中国的京剧被视为是中国的国粹,是中国的五大戏曲剧种之一。京剧主要是以西皮和二黄做腔调,然后用胡琴和锣鼓等伴奏而成的了。然而,京剧也为传播中国传统文化做出了巨大贡献了;我们来了解一下中国戏曲文化之中国京剧的由来,中国京剧的特点。

在练嗓子的同时,还要注意“看气”,就是保护声带,这就要求演员注意身体健康,生活要有规律。辛辣的食物要少吃,酒也不宜多饮,烟也应该少抽。我在唱戏的时候是连一根烟都不抽的。

问: 首先我想问问,既然叫“京剧”,它是不是北京的地方戏?

中国京剧的由来孕育期徽秦合流清初,京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔。乾隆中叶后,昆曲渐而衰落,京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,嗓音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为;京都第一。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年,清廷以魏长生的表演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。乾隆五十五年,继三庆班落脚京城后,又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有;四大徽班之称。春台班进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任春台班台柱时始,证明该班进京时间早于四喜和和春。春台班位于百顺胡同。四喜班于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为着,故有;新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班之语。该班位于陕西巷内。和春班于嘉庆八年于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年解散。;四大徽班的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有;三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子之誉。;四大徽班除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。徽汉合流汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初,先后又有着名汉剧老生李六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏着称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目着称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。形成期道光二十年至咸丰十年间,经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一:曲调板式完备丰富,超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮为主;之二,行当大体完备;之三,形成了一批京剧剧目;之四,程长庚,余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表,时称;老生三杰、;三鼎甲即:;状元张二奎、;榜眼程长庚、;探花余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色,在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上,以及具有北京语言特点的说白、字音上,做出了卓越贡献。第一代京剧演员中,尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等;小生龙德云、徐小香;旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲;丑杨鸣玉、刘赶三;老旦郝兰田、谭志道;净朱大麻子、任花脸等,他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术,均有独特创造。后任;四喜班班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规,为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。《同光名伶十三绝》是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画,由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式,挑选了清同治、光绪年间京剧舞台上享有盛名的十三位演员,用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来,显示了作者的深厚功力。此画于民国三十二年,由进化社朱复昌在书肆收购,经缩小影印问世,并附编《同光名伶十三绝传》一册。成熟期1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称;老生后三杰的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的;谭派,形成了;无腔不学谭的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等,均在宗;谭派的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬,艺宗程长庚,演唱雄劲沉郁,悲壮激昂,腔调朴实无华,有;虎啸龙吟的评道。他因;仿程可以乱真,故有;长庚再世之誉。孙菊仙,18岁时选中武秀才,善唱京剧,常入票房演唱,36岁后投师程长庚。他噪音洪亮,高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵,多用京音、京字,听来亲切自然。表演大方逼真,接近生活。;老生后三杰师承各有侧重,艺术风格各异,从全面权衡,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的发展,远远超过汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称为;伶界大王,在剧界地位,如当年之程长庚。咸丰十年京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班、双奎班及外班演出。光绪九年,慈禧五旬寿日,挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构;升平署,每年均选着名艺人进宫当差,结止宣统三年,计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强。同期,位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除;老生后三杰外,生行:许荫棠、贾洪林;武生:俞菊笙、杨隆寿;净行:何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等;小生:王楞仙、德珺如、陆华云;旦行:陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英;丑行:王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期,旦角的崛起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为;武生鼻祖。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度。鼎盛期1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳、余叔岩。1927年,北京《顺天寸报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获;四大名旦。;四大名旦脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚;四大流派,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为;国剧宗师、;武生泰斗。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良,20年代时称;四大须生。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之;四大须生。女须生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范。1936年秋,北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信,倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥,由该报发表通告,专门接待各界投票,逐日在报上发表投票数字,并约请;韵石社几人来报社监督。规定投票日期为半月,到期查点票数中华戏曲学校和富连成社负责人及《实报》、《实事白话报》、《北京晚报》、《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果,富连成社李世芳得票约万张,当选;童伶主席。生部冠军王金璐,亚军叶世长;旦角冠军毛世来,亚军宋德珠;净角冠军裘世戎,亚军赵德钰;丑角冠军詹世甫,亚军殷金振。选举结束后,于虎坊桥富连成社举行庆祝大会,并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼,由李世芳,袁世海演出了《霸王别姬》。童伶选举结束后,仍由《立言报》主持,选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为;四小名旦,;四小名旦联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》,以示祝贺。流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派,梅派、尚派、程派、荀派外,旦角中还有筱派及宋派、张派;老生行中的余派、高派、言派、马派、奚派、杨派、新谭派;净行中的金派、侯派、郝派以及50年代后产生的裘派;小生行中的姜派、叶派;老旦行中的龚派、李派;丑行中的叶派等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿、孟小冬、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富兰、程继先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。2010年11月16日京剧被列入;人类非物质文化遗产代表作名录。中国京剧的特点京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的,而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然,同时也相应地使它的民间乡土气息减弱,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到;以形传神,形神兼备的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以;武戏文唱见佳。表现手法京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打,也是京剧表演四项基本功。唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者相辅相成,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的;歌,做指舞蹈化的形体动作,打指武打和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的;舞。戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练,虽然有的演员擅长唱功,有的行当以做功为主,有的以武打为主。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。京剧有唱,有舞,有对白,有武打,有各种象征性的动作,是一种高度综合性的艺术。行当分类京剧行当的划分,除依据人物的自然属性和社会属性外,更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度不同而异。行当划分由来已久,对京剧划分行当影响最大的,当数汉剧。汉剧共分为10种行当:一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。末是主要的男性角色,就是京剧里边的生行;净与京剧里的净是一样的,指的是花脸;旦就是京剧里的旦,指的是女角色;贴,是贴旦的简称,京剧在早期划分行当,也包括贴旦在内,指的是比较次要的旦行角色,俗称二旦,例如京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的,就是贴旦。夫,扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。总的说来,汉剧的这十种行当,划分得比较细致,为京剧划分行当,打下了基础。京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型,但每个大类之中,又包含若干小类,所以实际上是把汉剧十种行当都包括在内了。不仅包括在内,而且更为细密严谨。唯一不同的是汉剧虽然有了生行,可他的主要行当是末,而不是生。发展到京剧,生行就成为主要行当。生除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称,又分老生、红生、小生、武生、娃娃生。旦女性正面角色的统称,内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦、刀马旦。净俗称花脸,大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色洪亮,风格粗犷。;净又分为以唱功为主的大花脸,如包拯;以做功为主的二花脸,如曹操。丑扮演喜剧角色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。分为文丑与武丑。京剧脸谱分类红脸含有褒义,代表忠勇;黑脸为中性,代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈凶恶;金脸和银脸是神秘,代表神妖。色画方法京剧脸谱的色画方法,基本上分为三类:揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用,只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理,用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征,以此来为整个戏剧的情节服务,可是发展到后来,脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深,本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。唱腔分类京剧主要分为;西皮与;二黄两大类。常见剧目中,有《四郎探母》,杨延辉唱的;未开言不由人泪流满面就是老生的;西皮导板,铁镜公主唱的;夫妻们打坐在皇宫院就是青衣的;西皮导板。西皮导板用来起头大量的唱段,比较常用。诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的;杨宗保在马上传将令是小生的西皮导板,《铡美案》中包拯唱的;包龙图打坐在开封府是净行的西皮导板,《打龙袍》中国太唱的;龙驹凤辇进皇城则是老旦的西皮导板。西皮导板种类虽然繁多,可过门基本类似,只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。如果同一出戏中导板太多,琴师会多用不同的花过门伴奏,以免产生听觉疲劳。闷帘导板与一般导板的唱法基本一致,但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的,如《消遥津》中的刘协在幕内有一大段唱;父子们在宫院伤心落泪就是闷帘导板,唱完后人物才出场。但这是二黄导板,不是西皮导板。发音技巧真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共鸣,直接发出声来,称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的音调,则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然,不露痕迹,就能使音域宽广,高低音运转自如。京剧的生行、净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白则用真假嗓结合。假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时,与真嗓相比喉孔缩小,部位抬高,气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所不同。左嗓京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音,能高而不能低,另外声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。另外,左嗓有时亦用作另一解释,指嗓音与伴奏乐器不合,即一般所谓的不搭调。吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法,也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外,还须用胡琴伴奏,大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门,然后适当升高。吊嗓的作用:1。通过大声练唱,使声音符合在舞台上演唱的要求,由于不间断的锻炼,可使嗓音日益嘹亮圆润,气力充沛,口齿清晰有力,并保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的关系,共同掌握尺寸,解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的配合达到水乳交融,进而达成艺术上的相互默契,协调整个唱段的表演风格。喊嗓京剧演员练声方法,通过喊嗓可以锻炼各个发声部位,正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨,于空旷地区,大声喊出;唔、;伊、;啊等单元音,由低而高,由高而低,反复进行。待声音舒放后,再以唱段进行练习。丹田音又名响堂,京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气,小腹用力,气似从丹田发出声。一般传统演唱戏曲练声方法,也认为丹田音最能响堂。云遮月京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音,开始听来似觉干涩,以后愈唱愈觉嘹亮动听,使人感到韵味醇厚,潜力无穷,是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。塌中京剧声乐名词。演员在中老年时期,由于生理关系,发生失音现象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演员爱护嗓子,到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员,老来塌中的较多。脑后音京剧发声的一种。又名背工音。一般发音,气从丹田而出,经过喉腔共鸣,直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开后咽壁,提高软颚,将声音送入头腔,与鼻音相聚,使声音迂回在脑后,通过头腔共鸣,发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力,能达远闻,而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中,凡遇闭口音的高音,多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少,程派唱腔有时用之。荒腔亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准,习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成,如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。冒调京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件临时发生故障;有时也由于练声不得法所致。走板京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽,行腔时如背离板眼的规定,失去节拍的分寸,即谓走板。不搭调京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低,不合于规定的调门。习称跑调。气口京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一,节奏快慢各异,演员须掌握准确吸气方法,才能唱得从容不迫,优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气,偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。换气京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处,必先吸气,作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬间,乘便呼吸,蓄气待换。唱腔中在何处换气,因人而异,一般称为气口。偷气京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹,在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱;马行在夹道内我难以回马,唱完前六字及;内字长腔,利用;我这一衬字向内;偷吸一口气,以便唱足下面;难以回马的腔,即谓之偷气。嘎调在京剧唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字时,习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱;站立宫门叫小番一句中的;番字,《定军山》中黄忠唱;扫明天午时三刻成功劳一句中的;天字等,均称嘎调。长吭长是增长,吭是嗓音的俗称,此处指音量。长吭好似加大音量。砸夯比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力,含贬意。演员不善于掌握演唱方法,用气过头,或使蛮力,演唱出现笨拙的重音,谓之砸夯。板式分类京剧的板式是指:唱腔的-板眼结构形式。通俗的讲就是,交通用具。武器又称刀枪把子,以及表现环境、点染气氛的种种物件等。除常用的砌末之外,也可根据演出需要临时添置。传统的砌末,是有意识地区别于生活的自然形态之物。它们不是实物的仿制品,而是实物在戏曲中的一种艺术表现。这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。在演员没有上场以前,桌椅只是一种抽象的摆设。如演出皇帝视朝,这张桌子便成了视朝时所需的御案;县宫坐衙,这张桌子便成了坐衙时所需的公案;朋友宴会,便成了宴会时所需要的酒席。以上是实物实用,但戏曲舞台上的桌椅还可以做代用品。比如用桌子代替山石,人要上山,就站在桌子上,如果这山很高,就用两张桌子叠起来。要跳墙,就用桌子当墙;要睡觉,将身伏在桌上,用手支住头。至于椅子所代替的就更多了。舞台上表示从矮山爬到高山去,是从椅子了再登到桌子上,椅子还可以代替窑门,代替牢门等等。桌椅无论代表什么,都是妙在似与不似之间。如戏曲中的布城虽然比较简陋,但决不追求城的真实再现。布城可以根据城的需要自由调度。旗帜在舞台上使用很多,如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗,都是表示元帅及大本营所在地的。还有水旗、火旗、风旗、车旗等等,这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。演员执旗,略微颤动,就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。戏曲舞台上并不回避;露假,也不要求一一写实。扬鞭以代马,摇桨以代船。

还有,在有戏这一天需要静养。演员的精气神很重要的。虽然不可乱去游逛,但也不妨去溜溜弯,“行走为百炼之祖”,对于嗓子倒是有益的。出门要戴口罩,注意冷热。老先生曾说:“话过千言,不损自伤。”到了后台要少说话,最好坐在一旁闭目养神,连背词带培养情绪,可以润润嗓子,用热毛巾拧干了敷在前颈包围声带软骨部位。这些办法都能使演唱时觉得嗓子舒服痛快。出台之前要拢一拢神,去掉杂念,集中注意力去演戏。

答:
京剧虽然在清代诞生于北京,但它并不是北京的地方戏。清朝初年,北京盛行的是昆曲和京腔。昆曲也称昆腔,是江苏一代流行的民间戏曲腔调;京腔则是从江西的弋阳腔发展而来的。到了乾隆四十四年
,秦腔名旦魏长生来到北京,很快又使秦腔的影响超过了京腔。乾隆五十五年
,扬州的“三庆徽班”进京了,这使北京戏坛的形势又发生了新的变化。当时的这个徽班由名旦高朗亭率领,以唱[二黄]调为主,并兼唱[昆腔]、[吹腔]、[四平调]等各种腔调。后来,“四喜”、“春台”、“和春”等徽班相继进京,壮大了徽班的阵容与影响。他们与三庆班共称为“四大徽班”,形成了徽班在北京称雄剧坛的局面。在道光年间,随着湖北汉调演员余三胜等进京,又带来了被称为楚调的湖北[西皮调],于是促成了徽调与汉调合流的
[ 皮黄 ]
唱腔的形成。皮黄戏的字音庞杂而不统一,当时的三位着名老生演员程长庚多用徽音,余三胜多用湖广音,张二奎多用京音。继程长庚等人之后,着名老生演员谭鑫培在光绪年间独享盛名。他对程长庚、余三胜等许多前辈的腔调和演技兼收并蓄,并加以发展融合,逐渐提炼出一套以湖广音夹京音读中州韵的唱念方法。由于谭鑫培的影响极大,因而后辈及科班都把他的这种唱法作为标准,逐渐形成了京剧特有的一整套艺术规范。如
果说程长庚是京剧的主要奠基人,那么谭鑫培就是京剧的主要创始人。

演员早婚对于嗓音不利。演员的私生活尤其需要严肃,如果不检点,危害性很大。记得程长庚大老板说过:“我们要有半个老道的修行。”

问: 那么京剧诞生究竟有多少年了?

青少年演员在倒仓的阶段要好好地保养,千万别太累了。过去有人认为演员在倒仓的时候,还是要不断地喊才能把嗓音喊出来,这是不科学的。我从10岁到现在,虽然有一个短时期的倒仓,可是一直没有间断舞台生活,嗓子也没有怎么坏过,就是我能够注意保养、勤学苦练的缘故。

答: 对京剧诞生的年代目前有两种说法:一种认为是从徽班进京开始,至今大约
200
多年;一种认为从程长庚、谭培新的演唱开始,才能算是真正京剧的诞生,大约有
150
多年。专家认为后一种说法比较准确。根据专家查证,“京剧”这个词最早出现在
1876 年 3 月 2 日
上海的《申报》上,“京剧最重老生,各部必有能唱之老生一二人,始能成班”。

我还想附带谈一个题外的问题,我认为作家、作曲家和演员的合作也很重要。演员的嗓音和习惯不同,作家最好能了解演员。譬如我自己唱
“言前”辙不合适,唱“江阳”辙比较适宜。作家能和演员合作,根据演员特点写词用辙,就会使演员演唱的时候胜任愉快,给观众以更多的艺术享受。

所以说,京剧是一个具有南北地域特色的剧种,它的演员及观众阵容也极其丰富。全国各地,从城市到乡村,从内地到沿海,到处都可以听到京剧的锣鼓声,到处都有京剧的爱好者,这是京剧的一个了不起的优势。过去人们
习惯称京剧为“大戏”,不是偶然的,应该说是有一定道理的。

京剧曲调并不复杂,经常用的不过是西皮、二黄、反西皮、反二黄有限的几种。要用这有限的几种曲调表现各种人物复杂、细腻的思想感情,就要一种曲调唱出几种不同的“味儿”来。

问: 既然京剧有“大戏”之称,它的剧目数量一定很多吧?

譬如:《借东风》和《王佐断臂》,这两出戏里的老生都唱“二黄导板”、“回龙”和“原板”。《借东风》表现得是足智多谋的诸葛亮,在一场激烈大战即将开始的前夕那种胸有成竹、胜利在握的心情。所以这段唱要使观众感觉到诸葛亮的气势雄伟、大气磅礴。而《王佐断臂》表现的是忠心为国的王佐想混入番营劝说陆文龙归降,而又苦无计策、反复思考的过程。因此这段唱就要使观众感觉到王佐的心事重重、忧虑沉思。

答: 是这样 , 旧时传说有“三千六百出”。据说在 20
世纪初,见于舞台的京剧剧目达 1000
多出。经过“文革”浩劫之后,近二十年,见于舞台的京剧剧目大约有近 200
出,目前还保留有文字内容的剧目有 500 多出。 京剧剧目由三部分组成: 1
、京剧传统戏 2 、新编的古代题材戏 3
、新编的现代题材戏。其中传统戏数量最大。

同样是一句“二黄导板”,《一捧雪》莫成唱“一家人只哭得珠泪滚滚”的时候,要突出地表现莫成对被迫害者的同情和满腔悲愤;而《苏武牧羊》苏武唱“登层台望家乡躬身下拜”就要着重抒发汉苏武对祖国怀念之情。《戏凤》和《清风亭》虽然都唱“四平调”,可是前者给人的感觉是轻松愉快,后者给人的感觉是悲惨凄凉。所谓“有味儿”,就是指唱的有感情,而且字音清晰,节奏分明,旋律优美,悦耳动听。要求达到以上所说这样的艺术效果,首先演员对他所扮演的人物要有正确的理解和深刻的体会。同时要有熟练的运用自如的演唱技巧。

问: 那么,京剧的剧目是不是会越来越少呢?

根据我个人的经验,一般的京剧演员,差不多都要到30岁左右,他的唱才能“够味儿”。因为只有到了一定年龄,思想修养逐渐成熟了,生活阅历日益丰富了,演唱技巧比较纯熟了,才能谈得到在舞台上创造活生生地人物形象。因此,我认为,思想修养、生活阅历、演唱技巧,对于一个京剧演员来说,都是同等重要的,三者缺一不可。所以一个京剧演员在艺术上的成长,大体上都要经过“会”“通”“精”“化”四个阶段。

答:
事在人为。如果人们积极编演新剧目,并且不断总结经验,提高新编剧目的成活率,同时致力于传统剧目的挖掘、整理和恢复上演,那么京剧剧目就不会越来越少,而会越演越多了。同时考虑到现代人的喜闻乐见,在题材的编选、舞台美术及人物造型的设计、音乐唱腔的处理上大胆创新,使京剧从内容到形式更适应现代人的欣赏和需求,京剧的春天一定会到来。京剧的前途是光明的,振兴京剧的事业也是伟大、艰巨、充满挑战和希望的。

“会”
就是学会京剧的基本唱法。幼年时期开蒙学戏总是先学几出唱工比较多得戏。例如:《黄金台》里有“二黄导板”、“回龙”、“原板”、“碰板”、“散板”;《捉放曹》里有“西皮散板”、“二六”、“顶板”、“慢板”;《奇冤报》里有“反二黄”;《连营寨》里有“反西皮”。这几出戏学会了,老生戏的基本唱法就都会了。

问: 京剧的艺术特征有哪些呢?

“通”就是了解这些唱表达什么样的感情和进一步理解唱法的基本知识。

答: 京剧大约有以下几个特征: 1 、综合性 2 、虚拟性 3 、程式性 4
、技艺性 5 、娱乐性。

基本唱法学会了,就要深入一步,体会每句唱表现得什么样的感情,什么样的情绪。同时,进一步理解演唱的知识,譬如:字要分四声、阴阳、尖团、平仄、切音;气要分换气、缓气、偷气、就气;板有三眼一板、一眼一板、坠板、跺板、顶板、闪板,以及腔由板上转或眼上转。唱时要注意大与小、阴与阳、快与慢、连与断的对比变化等等,因为不了解这些就不知道为什么要这样唱。

1
、综合性,也就是人们常说的,京剧是一门综合艺术。在京剧这个艺术整体中,包含着多种艺术因素。它包文学音乐、歌剧舞蹈,以及杂技、武术、舞美、刺绣等等,将多种艺术因素综合起来,使它们互相融汇,相辅相成。

“精”就是要通过勤学苦练,把唱的技巧掌握到纯熟的程度,用来表达感情。

2
、虚拟性。京剧中的虚拟性是指以虚拟实,也就是京剧界常说的“以假见真”。首先是角色行为的虚拟。如上山骑马、行船、上楼、下楼、开门、关门、喂鸡、饮酒等行为动作,都是采取虚拟的方式表演出来的。在表演时,有时也借助一些真实道具,像手帕、扇子等等,但整个看还是虚拟的。另外在场面与时空上也是虚拟的。在京剧界,人们常说:“三四人千军万马,六七步万水千山。”,这句话是指戏台上用四个龙套演员,就可以虚拟地代表千军万马;演员在场上跑几个“圆场”,则表示跑了几十里或更远的路程。再有就是精神气质方面的虚拟手法,即只要有利于人物的表现,可以使用真实生活不可能出现的动作、图景等。这种虚拟的艺术手法,使京剧的表演十分生动精彩而且传神。

譬如:京剧演员讲究要有“心板”,就是说一个演员用不着用手拍着板唱,心里就有准确的节奏,就知道哪里是板,哪里是眼,唱的时候就不会荒腔走板。不经过系统地勤学苦练,要达到这样水平是不容易的,而演员必须有心板。因为,演员在台上不但要唱,而且要做,不仅表情,而且有身段。唱的时候没有心板,板眼就不准确,顾了板眼,顾不了身段,顾了身段,就忽略了表情。结果顾此失彼,手忙脚乱,还谈什么创造人物。所以,演员首先要锻炼自己心板,把板眼变成自己演唱时的一种自然而然的节奏。

3
、程式性。俗话说:没有规矩不成方圆。京剧中最讲究规矩,这里所说的“规矩”就是程式。在京剧艺术中,从剧本台词的编写、场面情节的处理、乐队的伴奏、舞美的设计,以及演员表演中的演唱、念白、动作表演、脸谱勾画、服装穿戴等等,无不有着一整套规矩。一般情况下,每个人都必须按照这些规矩,而不能离开程式随意去做。

换气也是很重要的。会换气的演员,一句唱要换几口气,而观众并不觉得。我认为京剧的唱不能全靠嗓子,要靠气。气掌握不好,嗓子就不会耐久、好听。象《甘露寺》的“劝千岁杀字休出口”,《借东风》的“借风”那段唱,都是靠气口的均匀、换气的巧妙才能唱到底而又听起来不费力气。所以演员除了练嗓子,我觉得还要练气,就像笛子一样,笛子的笛膜好比声带,没有气你就吹不响它,唱也是同样道理。同时,换气的地方合适与否同样会影响唱腔的优美和艺术效果。譬如:《群英会》里鲁肃唱“他笑我周都督用计不高”,我唱“用计”的时候,后面有个“有气无声”的腔,很多人唱这一句,认为既然无声就可以利用这个地方缓气,结果破坏了腔的圆润,而且影响了舞台效果,所以这地方需要一气呵成。换气讲究在板的前面或后面,都要看情况而定,不同的换气方法就产生不同的艺术效果,这也是非练不可的。

4
、技艺性。京剧表演充满了技艺性,无论唱、念、做、打都有一定的技巧在里面。许多技艺需要通过长期而特殊的基本功训练,才能达到要求。在京剧表演中,如果不掌握一套技艺,不用说去表演,恐怕连在舞台上“走路”也会是‘寸步难行的’。

“化”就是把一切技巧融化在自己的表演里,自由地来表现人物的思想感情,也就是演员在台上要达到忘我的境界。我演宋世杰,一出台我就是宋世杰,而不是马连良了。我要用宋世杰的感情,来感受宋世杰所遇到的一切,宋世杰应有的喜、怒、哀乐、忧、思、悲、惊、恐我应该都有。这里,观众也就把马连良忘掉了,也忘掉了他们是坐在剧场听戏,好像也身临其境一样,被台上发生的事情所吸引,在感情上起了共鸣。演员把戏演到这种程度,才算是真正到了“化”境。

5
、娱乐性。由于京剧的综合性和技艺性都很强,因此就有着高度的欣赏性和娱乐性。不论从听觉角度,还是从视觉角度,京剧的表演都能给观众提供美的享受。

所以,不论扮演什么角色,也不论这个角色在戏里活儿多少,都应该一丝不苟,全神贯注,都应该按照会、通、精、化的顺序,准备和演出自己所扮演的人物。

问:
听了你的介绍,我不但更加喜爱京剧,甚至有点儿“崇拜”京剧了。请你再给我讲讲京剧中的一些术语,比如说什么是“行当”?

演员只有到了这样的程度,他才能真正做到随心所欲、得心应手,把技巧运用到自如的地步,把心曲变为活曲,创造性地演唱出各种不同情感的唱腔,既准确而生动地表现剧中人的思想感情,又使观众感到优美动听,从而得到艺术上的享受。同时,唱法中又具有演唱者个人的独特风格,使观众一听唱腔,就知道演唱者是谁。

答:
简而言之,行当就是角色的分类,也是演员的分类。演哪一行当的演员,一般就用那个行当来称谓他。如演老生的就称老生演员,演花

京剧演员大体上都要经过这四个阶段,循序渐进,就像练习写字一样,先临帖学习正楷而后才是草书,然后再写成自己的字体。唱法同样要在继承前辈艺术家的优良传统基础上,创造自己的演唱风格,譬如我的唱法就是继承了谭鑫培老先生和贾洪林老先生的唱法,再结合自己的体会和天赋条件摸索出来的。

旦的就称花旦演员。京剧中形形色色的角色和男女老少的演员都是用行当来划分和定位的。

过去听前辈们常说:“唱要像说话一样,说话要像唱一样。”

1
、生行。“生”是扮演男性角色的行当之一。生行中又包括老生、武生、小生三个行当。老生也叫作须生,是扮演中老年男子或性格持重的青

开始对这两句话不大理解,经过近十年舞台实践才逐渐地了解了这两句话的含义。这两句话就是说:唱要像说话一样的自然,而说白又要像唱一样富有音乐性。

年男子的行当。因为老生在装扮上都带有胡须,所以老生俗称“胡子生”。武生是指扮演身怀武艺的青壮年男性角色的行当。小生是指扮演青年

京剧的唱腔究竟自然流畅,圆满大方。不能过于雕刻,也不能矫揉造作和见棱见见角。

男性或中年而英俊的男性角色的行当。小生与老生、武生的主要区别还在于唱、念都采用真假声结合的嗓音。

譬如:《借东风》里有一句“曹孟德占天时兵多将广”,这“兵多将广”四个字有个大腔,而且“广”字后面还要拉三板,最后还要往下坠着唱,这地方就要唱得自然大方,不能过于做作,给观众一种过火的感觉。另外一句“诸葛亮站坛台观瞻四方,望江北….”这一句也是一样,譬如:“观瞻”的“瞻”字和“江北”的“北”字都往上滑,而且“北”字还有往上挑的唱腔。这些地方如果不能做到适可而止、恰到好处而一味地滑和挑,就会流于“贫厌”,唱腔不但没有表现诸葛亮的雄伟气魄,反而损害了这个人物。越是腔儿花的地方越要注意味儿厚,既要注意不能因为行腔而影响字音准确,也要注意唱腔的自然大方、俏丽流畅,是唱腔真正得到玉润珠圆。

2
、旦行。“旦”是指扮演女性角色的行当。旦行中又分为青衣、花旦、武旦、老旦四个行当。青衣也称正旦,是扮演性格比较稳重的中青年女

京剧的念白讲究字字铿锵,掷地有声,所谓“千斤话白四两唱”,也即是念白比唱难以处理的意思,因为念白虽然没有胡琴伴奏、板眼过门,同样要达到像唱一样的艺术效果,才算是好的念白。

性角色的行当。花旦是扮演性格较为活泼、口齿伶俐、动作洒脱的中青年女性角色的行当。武旦是指扮演身怀武艺并在戏中有开打场面的女性角

念白同样要有调门儿、尺寸、气口和腔调,同样要有轻重缓急、昂扬顿挫,使观众听了如同听唱一样感到情感充沛,悦耳动听。京剧老生有几出戏是以说白为主的,如《四进士》、《十老安刘》、《十道本》、《失印救火》等。因为每出戏的人物性格不同,处境不同,说话的对象不同,念白的语气和语调就不能一样。所以,念白的音乐性是根据不同的人物、不同情境而产生的。

色的行当。老旦是指扮演老年女性角色的行当。

《四进士》的宋世杰是个见义勇为、好打抱不平的老人,他在大堂上见顾读时那几句念白,既要幽默风趣,又要理直气壮。

3
、净行。净行是指扮演性格较为粗犷的男性角色的行当。净行角色均需勾画脸谱,故又称‘花脸“。

我在大段念白中就适当运用了一些小腔,来增强念白的表现力和语调的优美动听。如,宋世杰念到“三月以来,五月以往。”我在“来”字和“往”字上都用了婉转的语调。而念到:“她是不得不住,小人我是不得不留,有道是是亲者不能不顾,不是亲者不能相顾,她不住在干父家中,难道说她还住在庵堂寺院。”就是一句紧一句,一句快一句,就像唱“快板”那样要干板垛字、字字有力。只有这样,才能表现出这位老人的口齿伶俐、能言会道、侃侃而谈、对答如流。

4 、
丑行。丑行是指扮演善良而机智幽默的正面角色或卑劣而刁滑的反面角色的行当。因为丑行也要勾画丑角脸谱,所以也称“小花脸“。

《群英会》鲁肃见周瑜交令也有一大段念白,因为鲁肃与周瑜的关系不同于宋世杰和顾读。事件的内容,也不是大堂上的据理力争,而是鲁肃报告情况,因此,他的语气、语调就与《四进士》完全不同。

问: 再给我讲讲有关京剧演员的一些知识好吗?

鲁肃对诸葛亮的草船借箭佩服的五体投地,简直是惊为神仙。他要把这一点儿感受告诉周瑜,使周瑜也获得同样的印象。因此,他开始念:“那诸葛亮出得帐去,一日也不慌,两日也不忙,单等三天…..”就要说得悠然自在,引人入胜。然后,在“四更时分是漫天大雾”这一句要特别夸张,因为没有这场雾,就不能借箭。鲁肃说这句话的时候,不但自己要想象出这场大雾弥漫的景色,而且要把周瑜和观众都带到这场雾景中去,一同来感受借箭时的惊险和神秘。念到“那曹操只知是都督前来偷营劫寨,吩咐乱箭齐发,借来十万只雕翎,特来交令!”要越念越快,来表现鲁肃越说越兴奋、越说越激动的心情。而这时候,气量狭窄的周瑜却是越听越震惊,到了“特来交令”四个字,说白的气势达到了高潮,周瑜的表情也达到了顶点。这样,就能形成一段精彩的表演,尽管鲁肃所说的事情已经是观众在前场“借箭”时看见过,但是仍能吸引他们集中精力,欣赏这段念白和表演,而不会感到多余。不论是唱或是念,都离不开表情、动作、身段、神态来单独进行,而是要相互结合,辉映成趣。否则,不但会减弱唱和念的效果,也会使观众感到单调乏味。

答:
好的。自从京剧形成以来,随着京剧艺术的不断发展、繁荣,同时也出现了一个庞大的京剧演员队伍,出现了一批又一批的着名京剧演

表演人物,不能千篇一律
演员就是表演人物,不同人物有不同演法,不能千篇一律。尤其是做工老生更应该注意这一点。

员。他们像满天的星斗一样照耀着京剧舞台,在广大京剧观众心目中闪闪发光。

就以老生脚步为例,《清风亭》的张元秀、《四进士》的宋世杰、《甘露寺》的乔玄都戴白满,都是白胡子老头儿。但是因为人物身份不同,性格不同,穿戴不同、处境不同,所以他们出场时的脚步也就不能完全一样。

1 、
先说说“同光十三绝”。这是一顶最古老的桂冠,是指清代同治、光绪年间活跃在京剧舞台上的
13 位着名京剧演员。他们是:程长庚、

《清风亭》的张元秀是个打草鞋、卖豆腐的老百姓,在戏里表白他的年龄是73岁。他出场时穿紫花老斗衣。出场的锣鼓是“小锣抽头”打上,走动时两腿要弓,腰要弯,有点儿驼背。因为他长年劳动,生活又不好,所以才有这样走路的姿态。他的脚步要给观众一种健康、朴实的感觉。

卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫芸、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉。这‘十三绝“之称来自光绪年间画

《四进士》的宋世杰是个开店方的老人。他仗义疏财,好打抱不平,生活比较悠闲。他出场时穿褶子,锣鼓是“小锣冒儿头”
打上。走动时,两腿微有点弓,腰微有点儿弯,因为他从前在衙门里当差,如今是退职在家开店,生活比较稳定。所以他走路的姿态就跟整天做事的张元秀不同。他的脚步就给观众一种悠闲、潇洒的印象。

家沈蓉圃所画的一张京剧人物画。

《甘露寺》的乔玄是东吴的首相,高官极品,养尊处优,他出场时穿蟒,戴相貂,锣鼓是“大锣一锤锣”打上。走动时,腿稍弓,腰稍弯,抬腿举足,要使观众感到这位老臣的庄重和尊严。

2
、“京剧三鼎甲”。这是对清代三位京剧老生演员程长庚、余三胜、张二奎的誉称,也是社会上自然而然流传开来的一顶戴在京剧演员头上的

就是同一个人物在同一出戏里,也不是自始至终都是一样的脚步和姿态。

桂冠。“三鼎甲”本来是对科举考试中殿试前三名的荣誉称谓

譬如:《清风亭》的张元秀,他在“清风亭”一场之前虽然也拿着拐棍,因为他身体和心情都都还好,所以这支拐棍对他来说就不起什么作用,走路姿势就比较稳健。但是到了“清风亭”一场之后,唯一的儿子让人家认走了,他老婆又天天跟他吵闹要儿子,他自己也因为思念张继保忧郁成病,生活困苦,他的那支拐棍就起作用了。他要靠它走路,成了这个老头的三条腿。走路时腿更弓了,腰更弯了。而且走起路来,头部要有点儿微微地摆动,使观众感到这个老头儿贫病交加,精神不好,走路都有点儿走不动了。

3
、“京剧新三绝杰”这是人们对继“京剧三鼎甲”之后又一代京剧演员的佼佼者的誉称,也称“新三鼎甲”。他们是老生演员谭鑫培、汪桂芬

所以,就是同一个人物在同一出戏里也要根据他的处境、年龄、心情的变化,改变他的走路的神态,人物才能演活。

、孙菊仙。这三位演员是活跃在 19 世纪后半期到 20
世纪初期、即清末明初的着名演员。

其他象唱、念、做、舞也是一样,都应该从人物出发,从生活出发,创造性地有选择有变化的加以运用,而不能生搬硬套、千人一面。

4
、“四大须生”这是我们至今仍然能够经常听到的一个荣誉称号,按年代有先后之分,前有余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎,后有马连良、

扮戏,对一个京剧演员来说也是很重要的。因为演员一出台帘,观众首先看到的是演员的扮相。所以过去的戏曲演员讲究“唱”“念”“做”“打”“扮”。扮戏,或者说化装,也要根据不同人物采取不同化装法。

谭富英、杨宝森、奚笑伯。他们在继承前人的基础上创立了自己的独特风格和流派,

扮戏首先要干净。我是提倡“三白”的,护领、水袖、靴底一定要白。同时,扮戏前要剃头、刮脸,保持干净,扮出戏来才能美观、神气。

他们对京剧老生艺术的影响至今不衰。

扮戏同样要根据人物的身份、性格、年龄和戴什么髯口,穿什么行头来决定怎样抹彩和彩的浓淡。

5 、“四大名旦”是指 20 世纪 20
年代起即活跃于京剧舞台上的四位着名旦角演员,他们是梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。“四大名旦

譬如《战太平》的华云是武将,彩可以重一些,头勒的高一些,戴荷叶盔,挂黑三,就显得威武精神。《御碑亭》的王首道就不能按华云这样扮,他是个书生,彩可以淡一些,头可以勒得低一些,戴高方巾,挂黑三,就显得儒雅、潇洒。《审头刺汤》的陆炳是个挂花白胡子的人,他抹彩就要更淡,洗罢脸,薄薄地抹点彩就可以了,因为像陆炳这样人物,拍一脸粉就不像了。至于戴白胡子的薛保、张元秀,彩就更要淡,特别是要注意眉毛,不能再抹黑。不然,雪白的胡子配上两道浓黑的眉毛,就会损害人物形象。

”这一誉称的产生与以上所介绍的其他桂冠的产生有所不同。它是在 1927 年北京
《顺天时报 》 组织的一次投票选举中产生的。在那次投票

所以,京剧老生的化装也不能只为了漂亮而不考虑人物身份、性格和年龄。

选举中,获票最多的前四名依次为上述四人。这四位旦角演员都是男演员,他们都有深厚的功力,又富于艺术的独创精神,分别创立了旦行中影

台上容易出现的差错及防止办法
根据我个人的经验,舞台上出事故会影响演员演出,演员在台上出一点儿小错就要“破气”了,小则影响这场戏的气氛,大则影响一出戏,使演员不能进入角色。

响极大的梅派艺术、程派艺术、尚派艺术、荀派艺术。

台上经常容易出差错的是:马鞭、宝剑、带襻、盔头、把子、水袖、甩发、髯口和发髻。

6
、“南麒、北马、关东唐”这是对南方的周信芳、北方的马连良、东三省的唐韵笙的誉称。他们都活跃在
20 世纪前、中期。

马鞭容易断鞭绳,绳子一断,马鞭掉在台上,多好地趟马也要减色,而且会引起观众的哄笑。所以,演员在上场前一定要看看马鞭绳是否坚实。宝剑也是容易掉的,上场前一定要检查挂宝剑的绳子,同时舞蹈动作多还要检查一下宝剑会不会甩出鞘外。如果剑口太松,就要想办法把剑口按紧,防止在舞蹈时甩出去。

问:
听了这些介绍,我感觉自己离京剧似乎越来越近了,而且也有点儿入迷了。请你再给我介绍一些京剧唱、念方面的知识好吗?

玉带襻绳上场前也是应该检查的。不然,戏演到一半,玉带襻绳一断,玉带歪在一边,不但影响形象美观,而且会影响演员的表演和观众的注意力集中。

答:
可以。京剧中的唱段与念白都具有抒情与叙事的功能。在一出戏中,哪些情景下需要唱,哪些情景下需要念,都要进行精心构思而不是

盔头勒紧了不舒服,可是勒松了容易掉,尤其是动作多的戏,特别是武戏,更要把盔头勒紧。不然,一出很火炽的《挑滑车》,结果盔头掉在地上,等于前功尽弃。

京剧的唱腔音乐主要包括 [ 西皮 ] 、 [永利集团248cc登录, 二黄 ] 两种声腔。 [ 西皮 ]
曲调高亢、潇洒,适合表现较为明朗、激动的情绪。 [ 二黄 ] 曲调

把子也是容易出问题的,往往在开打的时候,枪头甩出台去。所以,在上场前要检查一下,枪刀的头是否坚实,以免临时发生事故。

委婉、深沉,适合表现较为凝重、低回的情绪。其板式有以下几种:

水袖有很多舞蹈动作,不注意就不容易耍好。我认为水袖不宜过长,一尺多点儿正好。如果穿褶子,袖口肥就缝上几针。在袖口的地方,里面再衬上八寸多薄布。这样耍起来就能园。当然,耍水袖靠功夫,可是袖口的帮助也很重要。

1 、[ 二黄慢板 ] 也称 [ 二黄三眼
],为一板三眼形式。每一句唱词的第一个字和最后一个字,都要落在板上,即所谓板起板落。此种板式适

甩发和发髻也是容易出事故的。而做工老生用它的地方又很多,怎样才能保证不在台上把甩发和发髻甩出去呢?我自己研究了一个办法,这些年试用以后觉得还比较保险。

于表现比较舒缓的抒情性内容。

发髻前的鬓发只靠包头压着并不保险,动作一大发髻就要往后窜,容易掉在后头去。我在发髻底下这个圈的地方用黑白线把发髻管住,然后勒在包头里,这样前后都保上险,不管怎么甩都不会掉了。

2 、[ 二黄快三眼 ]
。此种板式演唱速度较快,适于表现较激动、叙述性较强的内容。

甩发也是这样,在网子圈这个地方,用线做两根绳,把甩发捆上。然后,把绳子拉到后面去,跟网子后面的两根绳结在一起。这样,除非整个包头全掉,否则,甩发是不会掉的。

3 、[ 二黄原板 ]
为一板一眼板式,演唱时要求板起板落。这是一种使用频率最高的板式,对于不同内容和不同感情色彩的唱词适应性较强。

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4 、[ 二黄导板 ]
是拍节自由的板式,只有一个上句,用在一个唱段的开头,有引导下文之意,所以称为导板。

5 、[ 二黄回龙 ]
,拍节形式与原板同,也是一板一眼,只有一个下句。前唱无长过门,唱句的每一个字与板碰着一齐出来,故称碰板回龙,

经常用于导板后的下句。

6 、[ 二黄散板 ]
是节拍自由的板式。适合情绪激动、画龙点睛式的唱词内容或无关紧要的叙事与对话,都可以采用此种板式。

7 、[ 二黄摇板 ]
节拍自由,唱腔近似散板,伴奏过门速度较快,称作“紧拉慢唱”,适于表现比较紧张或比较动情的唱段内容。

8 、[ 反二黄 ]是上述二黄唱调的反调。二黄正调定弦为“ 52 ”
弦,反二黄定弦为“ 15 ”弦。反二黄适于表现慷慨壮烈、苍凉凄楚的情绪。

9 、[ 西皮慢板 ]
也称西皮三眼,为一板三眼板式,每一句唱词的第一句由中眼起唱,每句末一字则都落在板上,所谓眼起板落。此种板式适

于表现较为洒脱、奔放的情绪。

10 、[ 西皮原板 ]
为一板一眼板式。演唱时每句唱的首字与末字均为眼起板落。此种板式用途较广,抒情、写景对话、叙事均可采用。

11 、[ 西皮二六板 ]
同西皮原板一样,也是一板一眼的板式。演唱时也是眼起板落,但在节奏速度上较

原板紧凑,所表现的情绪也比原板更为强烈、亢奋。

12 、[ 西皮流水板 ]
为一小节只有一拍的有板无眼的板式。每段唱的第一句的第一个字从板上开口唱,每句的最后一个字都要落在板上。此种

板式较适合叙事性强的唱段。

13 、[ 西皮快板 ] 基本上与 [ 西皮流水板 ]
相同,但在节奏速度上快于流水板,适合表演尖锐的矛盾冲突和激动的情绪。

14 、[ 西皮导板 ]
是节奏自由的板式,只有一个上句,用在一个西皮唱段的开头,表现那种或气势凌厉、或开朗
奔放的情绪。

15 、[ 西皮散板 ]
是节奏自由的板式,行腔较为舒展。此种板式便于演员的发挥,在节奏与旋律上都有一定的灵活性,但必须以唱得和谐适度

16 、[ 西皮摇板 ]
节拍自由,行腔近似散板,伴奏过门速度较快,称作紧拉慢唱。可以用于叙事,也可以用于抒情。

17 、[ 反西皮 ] 是西皮唱调的反调。西皮正调定弦在“ 63 ”
弦,反西皮则定调在“ 26 ” 弦。此种板式多用于表现苍凉悲伤的情绪。

京剧中除采用上述 [ 二黄 ] 、 [ 西皮 ]
及其反调的各种板式外,有时还运用 [ 高拨子 ] 、 [ 四平调 ]、 [
南梆子 ] 、 [ 吹腔 ] 等

腔调。但这些腔调采用的较少。

京剧的唱是由曲与词两部分组成的。我刚才给你介绍了有关曲调方面的一些知识,现在再给你简单介绍一些唱词以及演员在演唱时对唱词的

处理方法方面的知识。主要介绍两个:押韵问题和上口问题。

1
、押韵。京剧的唱词是押韵的韵文。简而言之,就是按照北方戏曲和曲艺通用的“十三辙”来押韵的,这就是俗话说的
“合辙押韵”。十三

辙包括:摇条辙、发花辙、人辰辙、由求辙、乜斜辙、姑苏辙、江阳辙、怀来辙、中东辙、一七辙、言前辙、灰堆辙、梭泼辙。

2
、上口,也就是京剧的舞台读音问题。京剧的读音是不同地区语音融合而成的,主要包括北京、安徽、湖北、河南、江浙等地区的语音,与近

似普通话的京音相比有很大不同。其不同主要体现在,京剧读音要遵守中州韵、湖广音和其他上口字读法这三点。

以上我只是简略地向你介绍了一些有关京剧演唱的常识,至于哪个板式具体怎么唱,哪些字的读音需要改变等这些要在学唱中具体地去把握

。将来你在欣赏和学唱京剧唱段时,就会领会到。

有关京剧的知识还有很多,如京剧念白、服装道具、武打技巧、舞台布景以及各种表演技巧、脸谱勾画等,可以说不胜枚举。因为篇幅有限,

我就简略地为你讲这些吧。

问:京剧太神秘、太吸引人了,难怪许多外国人也开始喜欢它了!但是京剧的确博大精深,似乎有些高不可攀我担心自己学起来会很难掌握。

答:
在短时间内要想把京剧演唱得精湛、到位,的确不容易。但不要知难而退,俗话说“世上无难事,只怕有心人”。只要用心去学、去练

演唱技巧一定会渐渐提高的。

现在你看到的这本书,就是为京剧爱好者编写的。书中收入了 80
余部常见戏和京剧歌曲,兵对每部戏从故事情节欣赏指南、剧本片断以及有关

本剧的逸闻、花絮、小知识及精彩唱段等都有介绍。内容浅显、通俗,而且图文并茂、丰富多彩,你看完以后一定会兴趣倍增,说不定很快就成

问:
谢谢您的赐教和鼓励。我一定不辜负您的期望,不久的将来,要让您欣赏到我的“精彩唱段”!

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